Флорентийское общество




Петр Баренбойм
Сергей Шиян




МИКЕЛАНДЖЕЛО

Загадки Капеллы Медичи





«Слово»

Москва

2006





Оформление и подготовка издания к печати выполнены ЗАО «Слово»

ISBN 5-85050-825-2

© Баренбойм П., Шиян С., 2006

© «Слово», оформление, 2006







Нашим дочерям Сонечке Шиян и Софии Нагорной

О книге и ее авторах

Предлагаемая читателю книга Петра Баренбойма и Сергея Шияна по своему жанру имеет мало аналогов. Глубокая внедренность в научную литературу не превращает ее в сугубо профессиональное исследование, а глубоко эмоциональное переживание исторических сюжетов все-таки остается в рамках исторической достоверности. Соединение беллетристики и истории основывается в книге на великой любви к Флоренции, к ее культуре и истории, к семейству Медичи, на поклонении личности и творчеству Микеланджело, на глубочайшем потрясении и благоговейном почитании Капеллы Медичи.

Авторы-составители так вжились в атмосферу ренессансной Флоренции, что воочию видят — и заставляют видеть читателя — события и персонажей XV и XVI столетий. Заговоры, смуты, религиозные движения, события церковной жизни, встречи и беседы, размышления философов и творчество художников воскрешаются авторами ярко и убедительно, чему в немалой степени способствуют щедро используемые письменные исторические свидетельства. Строгие критики легко могут придраться к неточности передачи ситуаций или к недостаточной адекватности характеристик. Однако для широкой публики открывается редкий шанс проникнуть в атмосферу эпохи — и ощутить ее так же остро и заинтересованно, как ее переживают авторы. Множество имен, исторических реалий, художественных произведений вплетено в повествование — и все будоражат сознание и воображение, требуют от наших современников запоминания и активной интерпретации. Читатель, несомненно, откроет для себя многосторонность и глубину духовной жизни эпохи, очень часто понимаемой поверхностно и однопланово, увидит не только ее идеальную гармоническую устремленность, но также трагические коллизии в судьбах великих исторических личностей или отдельных социальных групп.

Эта книга поможет и побывавшим во Флоренции, и не имевшим подобной возможности лучше понять и полюбить великий город и рожденную им культуру. Еще полезнее прочитать или перечитать эту книгу перед поездкой — тогда пробужденное любопытство поможет пристальнее отнестись к выбору программы путешествия, глубже и точнее интерпретировать увиденное.

Нет сомнений, что книга доставит радость русскому читателю и в России, и в Италии, что она пополнит число влюбленных во Флоренцию и (даже!) — число членов Флорентийского общества.

А. И. Комеч, доктор искусствоведения, директор Государственного института искусствознания

Вид Флоренции.

Купол собора Санта Мария дель Фьоре. Фрагмент с люкарной.

Пятьсот лет одиночества Микеланджело и загадки Капеллы Медичи

Эта книга предназначена в первую очередь для бесплатного распространения во все библиотеки регионов России, а также в библиотеки ведущих университетов и вузов, где изучается искусство итальянского Возрождения. Большое количество иллюстраций позволяет читателю самому составить суждение об образах Капеллы Медичи и высказать свое мнение об их возможной интерпретации.

Господин Антонио Паолуччи, которому мы очень благодарны за дважды предоставленную Флорентийскому обществу возможность осуществить фотосъемку в Новой сакристии Капеллы Медичи, не только занимает важный административный пост куратора флорентийских музеев, но и является одним из ведущих искусствоведов мира, а также знатоком творчества Микеланджело. Однажды он написал, что фотокамера — третий глаз, позволяющий увидеть труднодоступные обычному восприятию аспекты гения Микеланджело в скульптурных композициях Капеллы Медичи. И мы с ним полностью согласны.

Мы, авторы-составители этой книги, не являемся профессиональными искусствоведами и потому не претендуем на то, что наша книга станет новым словом в науке. В то же время нам хотелось бы поделиться, и именно с российским читателем, теми идеями, которые возникли у нас в течение нескольких лет совместной работы в рамках проектов Флорентийского общества по созданию фильма о Новой сакристии Капеллы Медичи флорентийской церкви Сан-Лоренцо и проведению фотовыставок, «Загадки Капеллы Медичи» в Музее современного искусства Петропавловской крепости в Санкт-Петербурге и в Московском международном университете, проходивших в Дни Флоренции соответственно в июне и декабре 2005 года.

В советское время подавляющему числу россиян это величайшее творение Микеланджело было недоступно по политическим причинам, а в последние пятнадцать лет — уже по другим, экономическим, причинам. Если нам удастся донести свет гения Микеланджело Буонарроти до тех, кто еще не видел, а может, к сожалению, и никогда не увидит это великое творение итальянского скульптора, мы будем считать, что наша цель достигнута.

Россия заслужила знание творчества Микеланджело. Уже в начале ХХ века у нас сложилась блестящая школа исследователей эпохи Возрождения, впоследствии унесенная октябрьскими ветрами и рассеянная по миру. Но прошли годы, и сейчас в Москве, Санкт-Петербурге и ряде других городов работают видные искусствоведы, специалисты по Ренессансу. А Петербург особенно тесно связан с творчеством Микеланджело — ведь за пределами Италии только в нашей Северной столице, да еще в бельгийском Брюгге и Париже имеются скульптуры Микеланджело. Кстати, статуя так называемого «Скорчившегося мальчика» в Эрмитаже — из Капеллы Медичи. В Эрмитаже можно увидеть знаменитые полотна Рейнольдса и Гольтциуса, значимые для трактовки женских образов Новой сакристии, а также изображения животных на гротесках из копии ватиканской лоджии Рафаэля, которые весьма важны для прочтения загадочного символа в виде головы животного под рукой статуи Лоренцо Медичи в Капелле Медичи.

Недавно Эрмитаж выпустил русско-итальянский каталог о Капелле Медичи под руководством одного из лучших в России знатоков Капеллы — куратора итальянского искусства в Эрмитаже Сергея Андросова. Петербург вполне может стать одним из мировых центров по изучению Капеллы Медичи.

Для начала, вероятно, нужно объяснить название книги. В последние годы мы все чаще слышим об открытиях или псевдооткрытиях, связанных с древними цивилизациями и старинными произведениями искусства, и, скорее всего, это не случайно. В начале XXI века и третьего тысячелетия человечество пытается оценить и переоценить многие уже, казалось бы, давно известные произведения, разгадать их тайный смысл, прочитать послания, отправленные нам, своим потомкам, известными (а порой и неизвестными) мастерами, послания, закодированные в картинах, скульптурах, архитектурных решениях. Если произведение искусства волнует и интересует нас спустя века после того, как оно было создано, — это уже само по себе тайна, чудо, загадка, иногда почти неразрешимая.

Микеланджело — не только величайший и непревзойденный скульптор, но и выдающийся живописец и архитектор, а также талантливый поэт. Современники прекрасно понимали мощь его гения. Может быть, именно поэтому первыми биографическими книгами о деятелях искусства стали книги о Микеланджело, они появились еще при его жизни. Впервые его взгляды на живопись и скульптуру были записаны португальским художником Франциско де Холанда в 1538 году (на 63-м году жизни Микеланджело) в «Диалогах с Микеланджело». Эта книга получила широкую известность только в конце XIX века. В ней во «Втором диалоге» даны высказывания Микеланджело о сюжетах в искусстве — например, о том, почему античная богиня Венера изображена в ногах бога Юпитера, — а также о вопросах понимания античного искусства Запада жителями Индии. В описании Капеллы Медичи в «Диалогах», самом раннем в литературе, говорится о статуе «Ночи» (это либо изображение ночи, либо некоей богини, говорит Буонарроти). Позднее, в 1550 году (на 75-м году жизни скульптора), Джорджо Вазари написал и опубликовал свой знаменитый биографический очерк о Микеланджело, а через три года из-под пера ученика Антонио Кондиви появилась и была напечатана книга «Жизнь Микеланджело», основанная на рассказах художника и личных наблюдениях Кондиви.

Микеланджело посчастливилось при жизни получить полное признание и титул «божественный». В частности, Вазари писал следующее: «Всеблагой Правитель небес милосердно обратил свои взоры на землю, увидел тщетную нескончаемость стольких усилий, бесплодность пламеннейших попыток, людское самомнение, еще более далекое от истины, чем потемки от света, и соизволил, спасая от подобных заблуждений, послать на землю гения, способного во всех решительно искусствах и в любом мастерстве показать одним своим творчеством, каким совершенным может быть искусство рисунка, давая линиями и контурами, светом и тенью рельефность живописным предметам, создавая верным суждением скульптурные произведения и строя здания, удобные, прочные, здоровые, веселящие взор, соразмерные и богатые различными украшениями архитектуры. Сверх того, соизволил Правитель сопроводить его истинною нравственной философией и украсить сладостной поэзией, чтобы мир почитал его избранником и восхищался его удивительнейшей жизнью и творениями, святостью нравов и всеми поступками, так что могли бы мы именовать его скорее небесным, нежели земным явлением».

И тем не менее, несмотря на все эти восторги, неоднократно за прошедшие пять веков повторяемые самыми авторитетными умами человечества, Микеланджело Буонарроти не случайно был назван однажды «беззащитным гением нашей цивилизации».

Некоторые считают, что он вводил в свои христианские религиозные темы элементы иронии и даже сатиры, чуть ли не издеваясь над изображаемыми библейскими и иными сюжетами. Однако мы не можем не согласиться с московским искусствоведом А. Н. Барановым и подавляющим большинством других экспертов, что Микеланджело был религиозным человеком с глубочайшим духовным миром, и привносить в интерпретацию его замыслов современное «ёрничество» вряд ли уместно.

Сикстинская капелла. Фрагмент росписи потолка.

Особенно сильно ему достается от врачей, которые то подозревают его самого в заболевании аутизмом, то ищут грыжу в пупке статуи Давида или рак груди у статуи «Ночи». Пара бразильских врачей нашла изображения различных человеческих внутренних органов в сюжетах знаменитых фресок Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы в Ватикане. Нам кажется, что рассмотрение творчества гения Ренессанса через, извините, внутренние органы не только не эстетично и псевдонаучно, но и искажает восприятие его творчества и отвлекает от реальной работы по исследованию истинных, очень сложных, труднодоступных, иногда даже противоречивых замыслов и смыслов, которыми наполнены все его важнейшие произведения.

На Микеланджело завершилось самое грандиозное из известных истории восхождений человечества к высотам духовности и искусства, называемое Ренессансом или Возрождением, начатое за пару веков до него другим великим флорентийцем — Данте Алигьери.

Века прошли со дня смерти Микеланджело. С тех пор изданы тысячи книг, напечатаны десятки тысяч статей, ему посвященных, но интерес к гениальному итальянцу только увеличивается. Что мы ищем в прошлых столетиях? Зачастую — самих себя, нечто, отсутствующее в современной нам жизни, но для нас крайне важное и необходимое. И в наследии Микеланджело это нечто есть.

Микеланджело. Скорчившийся мальчик.

Микеланджело слишком сложен для однозначного восприятия. Однажды он, по природе человек очень скрытный, проговорился, сказав, что свои произведения создает для людей, которые будут жить через тысячу лет после него. И наверное, эти слова были не случайны. Кстати, говорил он тогда именно о скульптурах Капеллы Медичи.

«Одинок как палач» — скажет о нем однажды его великий соперник Рафаэль. Скорее, Микеланджело одинок как жертва палача. Он сам себе был палач, поскольку применял к себе и тому, что делал в искусстве, мерки, лежавшие за пределами всех известных стандартов. Каждое его отдельное произведение могло прославить любого другого на века, однако он, уже в тридцать лет обретший признание требовательных современников, до конца дней своих продолжал терзаться и искать высшее, недоступное людям совершенство. А достигнув его, снова мучился в поиске еще более грандиозных решений.

Многое из того, что создал Микеланджело, остается непонятым и по сей день, открытым для противоположных толкований последующих поколений. Одиночество Микеланджело не закончилось с его смертью. Оно насчитывает уже пятьсот лет и будет продолжаться, пока не будут поняты и угаданы все смыслы, все идеи, вложенные в его гениальные творения, которые создавались им годами, а то и десятилетиями, как, например, Капелла. Когда это произойдет? Возможно, в течение последующих пятисот лет — ведь он сам говорил о тысячелетии. А возможно, и никогда...

Одно из преимуществ наших соотечественников, почитателей творчества Микеланджело, заключается в том, что лучший роман о его жизни «Камень и боль», написанный свыше шестидесяти лет назад чешским писателем Карелом Шульцем, был переведен на русский язык Д. Горбовым и издан в России в 1987 году (московским издательством «Художественная литература»), в то время как на Западе он почти неизвестен. Карел Шульц сумел проникнуть в глубины психологии Микеланджело, и остается только сожалеть, что писатель умер в 1943 году в оккупированной немцами Праге, не доведя действие романа даже до середины жизни своего героя.

Колокольня собора Санта Мария дель Фьоре.

Микеланжело ди Людовико Буонарроти Симони родился 6 марта 1475 года в городке Капрезе неподалеку от Флоренции и умер в Риме 18 февраля 1564 года, за 16 дней до 89-летия. Он прожил бурную, насыщенную творчеством и страстями жизнь. В тридцать лет Микеланджело был признан лучшим скульптором всех времен, в семьдесят пять лет был, хотя и безответно, влюблен в молодую женщину, а за день до смерти еще скакал верхом.

Нужно понимать исторический контекст, в котором жил и работал скульптор. Замечательный, с удивительной судьбой город Флоренция находится в центре Италии. Ничем не отличаясь в XII-XIII веках от остальных итальянских городов-республик, которых было великое множество, впоследствии этот город сумел развиться как ни один другой. Сначала в нем сформировалось гражданское общество, потом, как следствие, — конституционный строй, и в итоге он стал важнейшим финансово-экономическим центром не только Италии, но и всей Европы.

Флоренция была городом ремесленников, купцов, банкиров. Через некоторое время после гражданской войны, сопровождавшейся значительным числом жертв, здесь сформировался республиканский строй, и город стал управляться гильдиями, или, как мы теперь сказали бы, профсоюзами.

Во Флорентийской республике аристократы не могли занимать государственные должности. Условием поступления на государственную службу было отречение от аристократического титула и вступление в какую-либо гильдию, поскольку, только став членом гильдии, флорентиец мог быть избран на руководящую должность. Члены гильдии, желавшие попасть в правительство, бросали записки со своими именами в специальные сумки. Раз в три месяца уполномоченные лица наугад, вслепую вынимали нужное количество записок, и люди, указанные в них, становились членами правительства города. Данная система назначения должностных лиц была и остается уникальной. Город-республика в какой-то мере копировал идеализированный строй, описанный Платоном в книге «Республика» (у нас она переведена под названием «Государство»). А реальная Флоренция, по рассказам очевидцев, воодушевила Томаса Мора на написание знаменитой «Утопии». И в самом деле — государственное устройство Флоренции до определенной степени и в течение некоторого времени было утопическим: все горожане жили обеспеченно, уровень грамотности был крайне высоким. На фоне этого благополучия и произошел невероятный взрыв в искусстве, который вошел в историю под именем Ренессанс. Флоренция стала колыбелью итальянского Возрождения.

К Ренессансу относят многие явления искусства, имевшие место за пределами Флоренции, но итальянское кватроченто связано именно с этим небольшим городом (правда, в ту далекую пору он отнюдь не считался небольшим городом, а, напротив, занимал пятое место в Европе по количеству населения, опережая Лондон и Париж). После Ренессанса во Флоренции не происходило никаких громких событий, но то, что там было сделано в XV—XVI веках, позволяет отнести его к самым значительным, выдающимся городам мира. Около двадцати процентов мировых шедевров искусства находятся на территории Флоренции, а поскольку это по нынешним меркам маленький город, то приехавшему сюда человеку кажется, что тут всё рядом: галерея Уффици, Академия, палаццо Питти, соборы, Капелла Медичи. Местные психиатры знают болезнь под названием «эффект Стендаля», в первую очередь ею страдают туристы. Стендаль — бывший наполеоновский офицер, прошедший русскую кампанию, будучи молодым, в расцвете сил приехал во Флоренцию и решил быстренько обойти все достопримечательности. Однако на пороге собора Санта Кроче он почти рухнул в обморок. Стремление увидеть все сразу создает огромную нагрузку на психику человека. Одним из тонких наблюдений американского автора Давида Левитта было замечание о том, что иностранец едет во Флоренцию «не просто для того, чтобы смотреть, но для того, чтобы стать более значительным, чем был раньше». В этих словах, как нам кажется, — одна из удачных попыток приблизиться к разгадке флорентийской тайны, поразительной притягательности этого города.

В этом стремлении к «персональной наполненности», в «стремлении стать более значительным» главное — желание непосредственно приобщиться к флорентийским шедеврам, разгадать их тайны, желание, которое возникает у многих посетителей Уффици, Питти и Капеллы Медичи, и реже встречается у зрителей картин флорентийских художников в музеях Лондона, Парижа и Нью-Йорка. Возможно, потому, что там картины привезенные, оторванные от окружающей среды, а здесь — местные, органически сочетающиеся со стенами и видом из окна музея. Кроме того, несмотря на значительные усилия Вазари, сведений о жизни художников и скульпторов и их взглядах на содержание своих творений сохранилось немного или почти никаких, вот почему возникает возможность собственной личной трактовки, когда, как писал Илья Эренбург, произведения искусства «раскрывают нам глаза и сами раскрываются от жара наших глаз».

В своих записках М. Горький рассказывает, как во Флоренции в Уффици он чуть ли не каждый день делал открытие, какой кисти в действительности принадлежат некоторые картины, чей лик похож на чей автопортрет. После двухдневных размышлений решив, что «Поклонение волхвов» принадлежит не кисти Боттичелли, как он полагал вначале, а другому художнику, он пишет в письме: «Вам смешны мои «изыскания» и все это мое метание? Мне самому смешно, но, видите ли, этот город сводит меня понемногу с ума — такая масса красоты здесь, так много трогающего за сердце. Всё это — древнее, удивительно простое и какое-то особенное, всё заставляет дрожать сердце».

Но вернемся к Микеланджело. Шестилетним мальчиком он потерял мать, а уже в тринадцать лет стал учеником в мастерской знаменитого флорентийского художника Доминико Гирландайо, и вскоре был принят в группу юных талантов, проживавших при дворе политического руководителя Флорентийской республики Лоренцо Медичи, вполне справедливо прозванного в народе Великолепным.

Семейство Медичи сыграло огромную роль в истории Флоренции. Они жили в столице Тосканы издавна, а в конце XIV — начале XV века стали приобретать в городе особую известность и вес.

В 1378 году Медичи, хотя и относились к зажиточному правящему классу, поддержали восстание «Чомпи» — бунт рабочих флорентийских мануфактур, добивавшихся повышения заработной платы. Став фактическими руководителями наиболее влиятельной политической группировки города, Медичи ввели систему прогрессивного налогообложения, лёгшую тяжелым грузом на богатое сословие, — пропорциональный налог, который дал возможность финансировать развитие искусства за счёт города.

Наконец, Медичи создали первую известную в истории финансово-промышленную группу. Они были владельцами множества предприятий, а также банков, разбросанных по всей Европе. В то время в Европе существовал торговый и политический союз городов, в основном немецких, под названием Ганза. В этот союз входило около ста городов — от русского Великого Новгорода до бельгийского порта Брюгге, а финансирование всей торговли шло из итальянских банков, в первую очередь флорентийских. Эта сложная система позволила Медичи добиться огромного финансового могущества и политического влияния, выходившего далеко за пределы их города. Вместе со своими союзниками они управляли политикой не только итальянских государств, но и европейских, финансировали французских и английских королей. Вдобавок Медичи впервые в истории попытались объединить православную и католическую церкви — и вполне успешно! Они считали, что христианство не должно быть разделено, поскольку это ослабляет христианские государства перед натиском уже тогда вторгавшихся в Европу мусульманских войск. Козимо Медичи, дед Лоренцо Великолепного, провел во Флоренции в 1439—1441 годах объединительный Собор, на котором было достигнуто соглашение об объединении церквей. Правда, оно так и не было реализовано. (Собор имел и реальный результат: делегация из Москвы, присутствовавшая там, вывезла в Россию рецепт скандинавского напитка, который впоследствии после нескольких усовершенствований в очистке стал известен как «русская водка».)

Медичи играли огромную роль и в развитии культуры Флоренции. Так, например, они спасли рукописи Платона. В то время считалось, что эти старинные рукописи не представляют особой ценности. В монастырях (а библиотеки в Европе были только там) уже никто не читал по-гречески. Козимо Медичи направил своих эмиссаров по всем известным монастырям, чтобы скупить рукописи Платона, а потом обеспечил их перевод — с греческого на латынь, затем на итальянский. Так платоновские труды были сохранены для человечества.

Каббалистические рукописи тоже были спасены благодаря Козимо. (Каббала — очень древнее мистическое учение, связанное с использованием сложных, загадочных символов. Элементы этого учения до сих пор встречаются в различных философских и религиозных течениях, а также в обрядах различных тайных обществ, например масонских.) Медичи всегда высоко ценили и привечали лучшие умы своего времени. Но самое главное — Медичи покровительствовали искусствам. Благодаря просвещенным политическим и экономическим лидерам во Флоренции смогли реализовать себя многие художники, скульпторы, архитекторы, философы. В 1470—1490 годах при дворе Медичи была основана Платоновская академия, членами которой стали лучшие ученые, писатели и поэты не только Флоренции, но и Европы. Мистические загадки и сакральные тайны прошлого и их сочетание с христианством были в центре дискуссий членов Платоновской академии, на которых по инициативе Лоренцо Медичи бывал и юный Микеланджело.

После смерти Козимо Медичи, которого называли «отцом отечества», и его сына Пьетро, пробывшего у власти очень недолго, во главе рода стали Лоренцо Медичи, позднее прозванный Лоренцо Маньифико, или Лоренцо Великолепный, основатель Платоновской академии, и Джулиано, которого тоже назвали Великолепным, хотя он не успел почти ничем отличиться, поскольку рано погиб. Среди множества добрых дел Медичи — введение в жизнь обучение детей, обнаруживших способности к тем или иным искусствам. Юные дарования с раннего возраста помещались в такие условия, которые помогали им максимально развить свои таланты. Они — среди них был и Микеланджело Буонарроти — изучали уникальную коллекцию античной скульптуры, собранную Медичи, и учились живописи и ваянию. Именно тогда Микеланджело создал свою первую скульптурную работу, голову фавна (сатира), которая, по всей видимости, не случайно спустя сорок лет была повторена в гротескной маске под статуей «Ночи» в Капелле Медичи.

От тех лет у Микеланджело осталась травма, психологическая и физическая, отравлявшая ему жизнь все последующие годы: он, который понимал и боготворил красоту, он, сумевший создать потрясающие женские образы, в том числе и в Капелле, был внешне безобразен. Однажды молодой скульптор Торриджано, завидовавший таланту юного Микеланджело, подрался с ним в садах Медичи и страшным ударом сломал ему нос, сильно изуродовав лицо. Вот как пишет о внутренних переживаниях юноши Карел Шульц на страницах своего романа «Камень и боль»:

«А эпоха всех уносит с собой, огромный, стремительный, грязный поток, в котором, беспомощно мечась, напрасно цепляясь за берег, смываемые теченьем, уносимые дальше и дальше, одни верят в человека, другие в судьбу, третьи в адские наваждения, четвертые в звезды...

А мне эта эпоха — боль. Только благодаря этому я преодолеваю ее и не буду смыт этим грязным потоком. Да — боль. Я преодолеваю эпоху болью. Болью. Так выразил когда-то старенький маэстро Бертольдо древнее правило ваянья: «Vulnera dant formam». Только удары дают форму вещам. И жизни.

Удары обрабатывают и формируют меня, словно камень. Только удары придают форму. Удары и камень, боль и камень, жизнь.



Сикстинская капелла. Алтарная стена. Фрагмент.
(Считается, что это автопортрет Микеланджело.)

Никто не вернет мне моего лица. Лицо мое разбилось под ударом кулака мордобойца Торриджано, как зеркало. Остались осколки: оно у меня в рубцах. Лицо мое вдавилось под ударом его суставов, словно оно из теста, и так затвердело и осталось. Пойду по жизни, а на лице словно дыра, выжранная и прогноенная проказой, я упал замертво, обливаясь кровью. На всю жизнь искалечен! В пору, когда выше всего ценится красота, красота лица, когда судят по выражению глаз, по виду, когда влюбляются навеки с первого взгляда, как в тот чудесный апрельский вечер, когда божественный мессир встретил на мосту свою Беатриче в одеждах нежнейшего розового цвета, среди двух дам, в пору, когда женщины улыбкой ищут нашу улыбку, в пору, когда человек читает только по лицу, не умея проникнуть в темные тайны сердца. В такую пору я до самой смерти буду ходить по белому свету безносым чудищем, с исковерканным лицом. Улыбнусь ли я, тем гнусней растянется прогрызенное отверстие, — по-моему, его никогда не удастся залечить. А удастся, что из того? Если я наклонюсь над женщиной, чтобы поцеловать ее, она не заметит моих любящих губ — ей прежде всего бросится в глаза отвратительно растянутый рубец раны, студенисто-розоватый кусок кожи, подобный вечно мокнущей язве. И я останусь таким безобразным. Я уже безобразен. Но не потерплю сочувствия. Я отвечу на него злобой.



Рисунок на стене секретной комнаты
под Новой сакристией Капеллы Медичи.

Дорогие мои одинокие ночи, как быстро превратились вы в одинокие дни! И сады вокруг меня, роскошные, пылающие, страстные сады. А ночью, в лунном свете, они бледны от счастья. Каждый куст полон сновидений. Куда ни кинешь взгляд, всюду любовь цветов. Июнь и золото заката шепчут о пламенности мгновений, когда, сердце к сердцу, любовники ложатся на осиянные ложа своих желаний...

Удар на лице. Я на всю жизнь отмечен. Боль и мука с малых лет, боль от всего вокруг, потому что всегда меня все только ранило, ни в чем я не мог разобраться, пытка — в тщете всего, а жар усилий теперь лишь возрастет! Я горы хотел бы превратить в фигуры, каждый камень согнуть, придав ему форму сердца, в жилы мрамора перелить свою кровь — и черный камень стал бы моей окаменелой мечтой... И хотел бы вырасти выше всех. Скрыться! Скрыться!

Вырасти хоть на самых выжженных скалах, но вырасти, вырасти в высоту, — и стоял бы я там, бичуемый дикими вихрями своей боли, в судороге страдания, и чтоб птицы не залетали ко мне и зверь убежал бы, а я бы стоял, и ваял, и творил во власти всех палящих лихорадок искусства. Творенья мои высились бы до небес, тучи рвались бы в лоскуты, горные туманы ложились бы к ногам моих статуй, чей жест реял бы в небе. Я хотел бы в жарчайшем усилии — так, чтоб грудь лопалась от труда и натуги, обтесать пики великих гор в фигуры гигантов, которые держали бы в руках облака, стонали бы бурями, плакали потопом вод. О душа моя, страстная воительница, вечно пожираемая жаждой новых завоеваний, ты и этим, пожалуй, не удовлетворилась бы, и какая пришла бы тогда на смену мечта? Быть поэтом в камне для самой прекрасной, самой благородной и прелестной, самой тихой и печальной. Отдавать ей каждый свой мраморный сонет, отдать ей секстину из гранита — это для тебя, любовь, это для нее, сказали бы другие; королева, ты царила печалью и великолепием боли, но уже не осмеянная и униженная, а возвысившаяся над всеми. Мир покраснел бы и задрожал. Сила искусства запылала бы пламенем во всех сердцах, и от каждого поцелуя пламя вновь разгоралось бы, и от каждой улыбки разносилось бы, и от каждой ласки возрастало. Я все разжег бы его металлическим блеском — фигуры правителей, пророков, пап, королей, патриархов, князей, кардиналов и героев, все зашагало бы металлическим шагом в облаках, и каждая складка одежды была бы совершеннейшим произведением, и каждый шаг, каждое движение — высшим выражением благородства, героизма и силы. А я еще встал бы и нашел последний камень, чтоб и его, самого седого, согнуть, придавшему форму сердца, в последнее жилкование мрамора хотел бы я еще влить свою кровь, и только черный камень держал бы я в руке, как застывшее сновиденье. Где ты, счастье мое? Отчего я тебя не прикликал? Неужели мне придется теперь смотреть на праздничные краски мира сквозь соленую призму слез? Где ты, счастье мое? И тут я упал бы вниз, как отвес. Потом сказал бы людям, что знаю все, что умею смягчать камни ударами, как умеет это делать сама жизнь, даже больше — могу придавать им форму сновидений и заставлять их звучать не так, как они звучали после паденья из рая. Перестраивать им гимнический голос в иные ключи и тональности, гасить их огнедышащий жар каплями пота и крови. Куда ты скрылась, моя желанная, пока я был на гребнях великих гор? На каком торжище или в какой каморке найду я тебя? или искать мне встречи с тобой в сплетенье плюща на старом кладбище, средь разрушенных могил с ржавыми и повалившимися крестами, где больше уже не хоронят? И поток слез крутится в сердце моем, как веретено. Люди, я спускаюсь к вам, покрытый пылью своей работы, покрытый пылью и осколками скал. Чего ты искал в недрах гор? Я отвечу: яшму и хризолит, берилл и топаз, смарагд и алмаз, сардоникс и сапфир, халцедон и аметист, сард и гиацинт, — зная на этот раз, что несу им в славе своей больше самоотреченья, чем его собрано в восьми персидских королевствах, о которых пишет в своих путевых записях венецианец Марко Поло, — несу им больше, чем все драгоценные камни и золото Индии, больше, чем сокровища страны Балаксим, и страны Цейлон, и страны Амбалет, и страны Эхгимель, — и столько нет ни у богдыхана китайского, ни у пресвитера Иоанна в его Восточном королевстве, и нет столько во всем мире, сколько приношу я, о жизнь моя, трепещущая мгновеньем, но уповающая в вечность... Не было до сих пор государя, который дал бы народу горы, чреватые болью и красотой, увенчанные не туманами, а пеньем рая, — горы красоты.

Я был бы таким государем. Я сделал бы это. Но не могу. У меня нет носа».

Во дворце герцога Медичи юный Микеланджело не только сидел за его обеденным столом, но и был допущен на заседания Платоновской академии, где с восторгом внимал речам неоплатоников академии, пытавшихся объединить идеи античной философии с христианским учением. В этот период Микеланджело создает свои ранние шедевры — мраморные барельефы «Мадонна у лестницы» и «Битва кентавров».

Микеланджело. Мадонна у лестницы.

Все стало быстро меняться после смерти Лоренцо Медичи Великолепного в 1492 году. Влияние Медичи во Флоренции и Флорентийской республики в Италии падало. Наступали тревожные времена. Но Микеланджело по-прежнему много работает — высекает статую Геркулеса, которая до нас не дошла, затерявшись во Франции где-то в начале XVIII века. Выполненное тогда же деревянное «Распятие» считалось утраченным, но не так давно было счастливо обнаружено.

Правящей партией Флоренции продолжал руководить сын Лоренцо — Пьетро, второй правящий Медичи при жизни Микеланджело (а всего их было девять: Лоренцо Великолепный, его сын Пьетро, его сын Джованни (впоследствии — Папа Римский Лев X), его сын герцог Джулиано, племянник Джулио (впоследствии — папа Климент VII), его внук герцог Лоренцо, правнучка Екатерина (ставшая королевой Франции), а далее герцог Алессандро и уже по боковой линии далее герцог Козимо Первый). Из всех этих Медичи Микеланджело уважал и любил только своего фактически второго отца Лоренцо Великолепного (позднее нам это будет важно при трактовке образов Капеллы Медичи).

Обстановка во Флоренции после смерти Великолепного была неспокойной, и Микеланджело решает покинуть город. Он уезжает в Венецию, а потом в Болонью еще до того, как Пьетро Медичи был изгнан сторонниками Савонаролы. Этот неистовый доминиканец в своих пылких проповедях, собиравших толпы народа, обличал продажных монахов и призывал к очищению Римской церкви от коррупции, политиканства и поклонения золотому тельцу. Считается, что Микеланджело не избежал влияния Савонаролы, однако после года путешествий и еще года, проведенного на родине, он предпочел кающейся Флоренции папский Рим, куда переехал в 1496 году и не возвращался назад до тех пор, пока бурная жизнь Савонаролы не завершилась его страшной смертью (он был сожжен на пьяцца Синьории). (Прошли века, от прежних страстей и вражды осталась лишь память, и ныне в сегодняшней Флоренции улицы Микеланджело и Торриджано, его изуродовавшего, а затем ставшего после изгнания видным скульптором, пролегли совсем рядом, а место гибели Савонаролы каждый год флорентийцы посыпают даже не розами, а лепестками роз!)

В Болонье Микеланджело выполнил две небольшие статуи в церкви Святого Доминика — они украшают ее до сих пор, а вернувшись во Флоренцию — еще две статуи, которые не сохранились.

В Рим Микеланджело приехал в 1495 году. Ему только исполнилось двадцать лет. В Вечном городе его гений раскрылся во всю мощь — именно здесь была создана первая и самая известная «Пьета», скульптурное изображение Девы Марии, оплакивающей снятого с креста мертвого Иисуса. Сейчас «Пьета», подписанная скульптором своим именем с добавлением «флорентиец», стоит справа от входа в собор Святого Петра, поражая своей красотой и совершенством форм уже почти тридцатое поколение паломников и туристов, приезжающих со всего мира в этот центр христианства.

Микеланджело. Пьета

После нескольких лет смуты и беспорядков во Флоренции была снова провозглашена республика, а гонфалоньером — пожизненным! — главой города стал Пьеро Содерини. В 1501 году Микеланджело решает — пора возвращаться на родину. Он приезжает во Флоренцию уже знаменитым — его земляки наслышаны о римской «Пьете». Видеть ее они не могли — сограждане художника редко покидали свой город, а фото- или видеоизображений тогда еще не существовало.

(В каком-то смысле широкое изучение творчества Микеланджело началось в мире только в последние десятилетия, когда качество фотоизображений и полиграфии позволило показать — понятно, с известными ограничениями — его скульптурные образы в объеме, нюансах светотени, отсветах мрамора, приближении не заметных невооруженному глазу деталей. Неотъемлемой частью скульптурных творений Микеланджело является не только само физически осязаемое творение, но и настроение, аура, созданная вокруг него самим скульптором, и не только сохранившаяся, но ставшая еще более сильной по прошествии времени. И здесь фотография, как уже правильно было замечено Антонио Паолуччи, становится как бы взглядом в потемневшее от времени зеркало; мы смотрим в глубины, для осознания которых необходимо остановить мгновение, запечатлеть его, чтобы потом, не забывая свои общие впечатления, возвращаться к нему снова и снова. Фотограф словно становится в каком-то смысле учеником, соавтором Микеланджело, распространяя его творчество по миру (ведь, например, скульптуры Капеллы Медичи не отвезешь на выставку), но в то же время помогая ценителю Микеланджело «держать» его шедевры у себя на книжной полке, чтобы вновь и вновь осмысливать свои впечатления и чувства).

Возвращаясь во Флоренцию в 1501 году, Микеланджело должен был предъявить требовательным согражданам нечто большее, чем слухи о его римской «Пьете». Между августом 1501-го и мартом 1504-го он высекает статую библейского героя Давида. К этому же периоду относится «Мадонна Брюгге», названная по имени фламандского города, бывшего центром Северного Возрождения, где она до сих пор украшает один из главных соборов.

В 1505 году папа Юлий II вызывает Микеланджело в Рим для работы над его мемориальным мраморным надгробием, самая известная статуя которого — Моисей. Окончательно надгробие было завершено и установлено в римской церкви Сан Пьетро ин Винколи только в 1545 году. В 1506-м Юлий II прервал работу Микеланджело над надгробием, предложив ему расписать потолок Сикстинской капеллы.

В росписях потолка Сикстинской капеллы несколько раз впервые появляются изображения самого Бога, на которых порой видны обнаженные участки Его тела. При этом фигура Бога не крупнее, а иногда даже меньше некоторых других персонажей фрески. (Когда мы пытаемся понять значение образа статуи, условно называемой «День», в Капелле Медичи, невольно вспоминаются образы Бога в росписи Сикстинской капеллы.) Пророк Иеремия сидит, скрестив ноги и опершись головой на кисть руки, а пророк Исайя только что сидел в такой же позе, но уже слегка повернул голову. (Нам могут вспомниться эти образы, когда мы будем размышлять над статуей Лоренцо в Капелле Медичи.) Частичная обнаженность Бога и других героев фресок вызывала острую критику ряда кардиналов и ворчливое, хотя и не очень настойчивое, желание одного из последующих пап вообще замазать великое творение Микеланджело. Особенно Ватикан возмутила фреска «Страшный суд» на стене Сикстинской капеллы (ее Микеланджело выполнил спустя тридцать лет), где все фигуры, начиная с Христа, полностью обнажены и обнаженной изображена сама Дева Мария! Еще при жизни Микеланджело Марию и многих других персонажей «Страшного суда» слегка «приодели», накинув на них легкие покрывала. (Вспомним эту историю, когда будем обсуждать взаимосвязь двух обнаженных женских статуй и Мадонны в Капелле Медичи. Известно, что в XVII веке были предложения надеть гипсовые переднички для прикрытия наготы статуй Капеллы Медичи. Может быть, поэтому в свое время Микеланджело был так молчалив в ответ на вопросы о значении своих скульптурных образов.)

В 1517 году Микеланджело снова вернулся во Флоренцию, где по заказу папы Льва X работал над грандиозным проектом фасада собора Сан-Лоренцо, который он хотел сделать «лицом Италии», а когда заказ был отменен, с 1520 года приступил к строительству Новой сакристии Капеллы Медичи собора Сан-Лоренцо. Начал он эту работу в сорок пять лет, а в пятьдесят девять навсегда покинул Флоренцию, отправившись в Рим. В период с 1527 по 1530 год Флоренция вновь вышла из подчинения семье Медичи, и испанско-германские войска по приказу папы Климента VII (Джулио Медичи) осадили город и восстановили их власть. Микеланджело руководил строительством и укреплением оборонных сооружений, продолжая работать каждую свободную минуту над статуями Капеллы Медичи.

Церковь Сан-Лоренцо. Новая сакристия. Капелла Медичи.

Капелла (или, говоря по-русски, часовня) — единственный архитектурно-скульптурный памятник, созданный Микеланджело от начала до конца. Известно, что многие его замыслы были воплощены лишь частично. Например, он построил купол знаменитого собора Святого Петра в Ватикане, но сам собор был заложен другими архитекторами. А в Капелле Медичи все принадлежит ему — архитектурные формы, скульптурные группы и, говоря современным языком, дизайн.

Капелла Медичи должна была стать усыпальницей получивших в начале XVI века дворянские титулы членов знаменитого банкирского семейства герцогов Медичи: младших — Джулиано Немурского и Лоренцо Урбинского, и старших — Лоренцо Великолепного, одного из самых значительных покровителей художника, и брата Лоренцо, Джулиано, того самого, что был зверски убит в 1478 году. Эта история навсегда осталась в летописи великого города. Джулиано зарезали в церкви, во время службы. Папа Римский Сикст IV (тот, кто построил Сикстинскую капеллу) уже не мог терпеть влияния семьи Медичи и, вступив в сговор с Пацци — второй после Медичи влиятельнейшей и богатейшей семьей Флоренции, подготовил нападение на правителей города — Лоренцо и Джулиано Медичи. Под предлогом охраны племянника папы, юного кардинала Рафаэло Риариа, прибывшего во Флоренцию с визитом, в город был направлен отряд папских войск. Объединившись с членами семейства Пацци, паписты решили зарезать братьев в церкви. Сделать это в другом месте они не решились, так как опасались народного гнева. А в церкви, когда идет служба, людей очень много. В толпе никто сразу не поймет, что происходит, полагали заговорщики.

Сигналом для убийц стали слова кардинала о начале чтения Евангелия.

Несчастному Джулиано Медичи нанесли девятнадцать ударов кинжалом, он скончался тут же, на месте. Лоренцо же успел выхватить меч, отбиться и уйти. Кроме того, его прикрыли своими телами философы, безоружные ученые из Платоновской академии. Выдающийся немецкий поэт Рильке точно почувствовал образ Джулиано: «В Санта Мариа дель Фьоре кинжал убийцы, от которого сам он (Лоренцо) ускользает, не теряя присутствия духа, обрывает жизнь светозарного Джулиано. В разгар его весны со всей ее детски щедрой, безмятежной красой, не знавшей ни разочарований, ни боли, сразило его подлое и продажное оружие ничем не заслуженной вражды, вся слепая ярость которой обрушилась на ничего не подозревающего юношу... Джулиано был возлюбленным Весны, и ему пришлось умереть, когда Лето только собиралось вступить в свои права. Его летнее призвание на этом оборвалось. Вся эпоха Раннего Возрождения словно пронизана сиянием этого белокурого юноши» (перевод В. Бакусева).

С того дня веселый характер Лоренцо и открытый демократический стиль флорентийского правления изменились. Лоренцо после этого руководил Флоренцией еще пятнадцать лет. Эпоха его правления осталась в истории Флоренции как самый романтический период: люди могли развивать свои таланты, Медичи не скупились и жертвовали огромные средства из своей казны не только на помощь бедным и больным, но и на карнавалы, городские праздники, на увеселение горожан. Конечно, после смерти Лоренцо Великолепного все это прекратилось, но от тех лет навсегда остались памятники искусства и архитектуры, легенда о «золотом веке», позднее вдохновившая Томаса Мора на написание «Утопии».

Лоренцо Медичи, был не только банкиром и мудрым политиком, но еще и поэтом. Так, в одном из своих стихотворений он писал:

Но на скуку обречен,
Кто вменил себе в закон
Наживаться бесконечно...

В 1492 году Великолепный умер. Его сын, не блиставший никакими талантами, вскоре был изгнан из Флоренции, после чего Медичи несколько раз возвращались к власти, в основном с помощью иностранных войск.

Лоренцо Великолепный и его брат Джулиано были героями Микеланджело, чего нельзя было сказать о последующих Медичи. «Если Флоренция в течение трех поколений принимала власть Медичи, силой обстоятельств ставшую наследственной, то только потому, что они импонировали ей своими талантами и заслугами. Они были сильны тем, что их власть не была связана ни с каким определенным титулом, и поэтому никто не мог ни оспорить ее, ни упразднить. Они считались первыми людьми Флоренции, потому что все признавали их таковыми и допускали, чтобы они такими и были».

В 1520 году по заказу Льва Х — выходца из семьи Медичи — и кардинала Джулио Медичи, будущего папы Клемента VII, Микеланджело начинает работу над усыпальницей Медичи в соборе Сан-Лоренцо.

Микеланджело создает лучшие в его творчестве скульптурные надгробия — надгробия Лоренцо Великолепному и его брату Джулиано (официально — младшим Медичи), Мадонну Медичи, архитектурное решение усыпальницы, где больше нет места для других надгробий, и прекращает работу.

Перед Микеланджело была поставлена задача — создать памятник великим представителям этого великого семейства — Лоренцо Великолепному и его брату Джулиано. И он эту задачу выполнил, и выполнил блестяще.

Выдающийся русский скульптор Коненков писал:

«Жизнь Микеланджело складывалась так, что он был вынужден прославлять ватиканских правителей и тираническое семейство Медичи... От прихотливой, изменчивой требовательности римских властителей Микеланджело ищет спасения в свободной Флоренции. Но его родной город в опале. На Флоренцию идут приступом наемники семейства Медичи. Гений Буонарроти (он был и замечательным военным инженером) обеспечил хитроумную и прочную оборону республиканской Флоренции, но предательство свело на нет его усилия: 12 августа 1530 года Флоренция пала. Затравленный, пораженный в самое сердце Микеланджело вскоре снова принимается за работу, теперь во славу тех, против кого сражался: он принужден создавать гробницу семейства Медичи. «Не статую Медичи изваял он, — пишет Ромен Роллан, — а свое отчаяние!»

Замечательный русский скульптор, не чуждый религиозного сознания, но живший в советскую эпоху, мог признаться в любви к Микеланджело только с использованием политической терминологии. Жалко также, что похожая точка зрения закрепилась в советском искусствоведении и, вероятно, отчасти мешала глубокому погружению в замыслы Микеланджело.

И хорошо, что в начале ХХ века замечательно написал о Капелле знаменитый русский историк искусства, знаток флорентийского Ренессанса Павел Муратов:

«В Новой сакристии Сан-Лоренцо, перед гробницами Микеланджело, можно испытать самое чистое, самое огненное прикосновение к искусству, какое только дано испытать человеку. Все силы, которыми искусство воздействует на человеческую душу, соединились здесь — важность и глубина замысла, гениальность воображения, величие образов, совершенство исполнения. Перед этим творением Микеланджело невольно думаешь, что заключенный в нем смысл должен быть истинным смыслом всякого вообще искусства. Серьезность и тишина являются здесь первыми впечатлениями, и даже без известного четверостишия Микеланджело едва ли кто-нибудь решился бы говорить здесь громко. Есть что-то в этих гробницах, что твердо повелевает быть безмолвным, и так же погруженным в раздумье, и так же таящим волнение чувств, как сам «Pensieroso» на могиле Лоренцо. Чистое созерцание предписано здесь гениальным мастерством. Но в атмосфере, окружающей гробницы Микеланджело, нет полной прозрачности, она окрашена в темные цвета печали. Вместе с этим здесь не должно быть места для отвлеченного и бесстрастного созерцания. В сакристии Сан-Лоренцо нельзя провести часа, не испытывая все возрастающей острой душевной тревоги. Печаль разлита здесь во всем и ходит волнами от стены к стене. Что может быть решительнее этого опыта о мире, совершенного величайшим из художников? Имея перед глазами это откровение искусства, можно ли сомневаться в том, что печаль лежит в основе всех вещей, в основе каждой судьбы, в самой основе жизни? Печаль Микеланджело — это печаль пробуждения. Каждая из его аллегорических фигур обращается к зрителю со вздохом: non mi destar [не буди меня]. Традиция окрестила одну из них «Утром», другую «Вечером», третью и четвертую «Днем» и «Ночью». Но «Утро» осталось именем лучшей из них, лучше всего выражающей главную мысль Микеланджело. Ее следовало бы называть «Рассветом», вспоминая всегда, что на рассвете каждого дня есть минута, пронизывающая болью, тоской и рождающая тихий плач в сердце. Темнота ночи растворяется тогда в бледном свете зари, серые пелены становятся все тоньше и тоньше и сходят одна за другой с мучительной таинственностью, пока рассвет не станет наконец утром. Этими серыми пеленами еще окутано неясное в своих незаконченных формах «Утро» Микеланджело. Пробуждение было для Микеланджело одним из явлений рождающейся жизни, а рождение жизни было, по мнению Патера, содержанием всех его произведений. Художник никогда не уставал наблюдать это чудо в мире. Соприсутствие духа и материи стало вечной темой его искусства, и создание одухотворенной формы — его вечной художественной задачей. Человек сделался предметом всех его изображений, потому что в человеческом образе осуществлено самое полное соединение духовного и материального. Но ошибочно было бы думать, что Микеланджело видел гармонию в этом соединении! Драматизм его творчества основан на драматической коллизии, в которую вступают дух и материя при каждом рождении жизни и на всех ее путях. Чтобы охватить величие этой драмы, надо было так чутко слышать душу вещей и в то же время так остро чувствовать их материальное значение, как было дано только одному Микеланджело... На работу ваятеля он смотрел лишь как на освобождение тех форм, какие скрыты в мраморе и какие было дано открыть его гению. Так прозревал он внутреннюю жизнь всех вещей, дух, живущий в мертвой только с виду материи камня. Освобождение духа, образующего форму из инертного и бесформенного вещества, всегда было главной задачей скульптуры. Преобладающим искусством античного мира скульптура сделалась потому, что античное миросозерцание держалось на признании одухотворенности всех вещей. Чувство это воскресло вместе с Возрождением — сперва в эпоху французской готики и проповеди Франциска Ассизского, только как ощущение слабого аромата, легкого дыхания, проходящего сквозь все сотворенное в мире, и позднее это оно открыло художникам кватроченто неисчерпаемые богатства мира и всю глубину доставляемого им душевного опыта. Но родным домом духа, каким он был для греческих ваятелей, или новой прекрасной страной его, какой он был для живописцев Раннего Возрождения, мир перестал быть для Микеланджело. В своих сонетах он говорит о бессмертных формах, обреченных на заключение в земной тюрьме. Его резец освобождает дух не для гармонического и по-античному примиренного существования вместе с материей, но для разлуки с ней. Веры в освобождение духа Микеланджело не нашел в течение всей своей долгой жизни. В сакристию Сан-Лоренцо мы возвращаемся снова, чтобы собрать последние плоды его мудрости и опыта».

Один из любителей Капеллы Медичи лично убедился в правильности слов Муратова, что «в Новой сакристии Сан-Лоренцо, перед гробницами, выполненными Микеланджело, можно испытать самое чистое, самое огненное прикосновение к искусству, какое только дано испытать человеку», и там же в Капелле записал возникшие чувства и мысли, получившиеся в зарифмованной форме:

Оковы красоты и сходства бремя
Несущие. Уснувшие навек.
Ведь только в вас и воплотилось время –
Предел того, что может человек.

Томленье Утра, чистое желанье.
Проснись и огляди Весну вокруг,
Возьми все то, чем славно мирозданье,
Открой прекрасный дня волшебный круг.

Но пики заострили облик piazza,
И красота гуманность не спасет,
Уже кинжалы заточили Пацци
И колокол к заутрене зовет.

Гудит Дуомо, кардинал бледнеет,
Сигнал к молитве — он к резне сигнал.
Последнее мгновенье цепенеет:
Граница жизни, времени, начал,

Которым никогда не завершиться.
А Утро просыпается почти
В предчувствии и страсти. Ей все снится
И слышится неясное: «прости».

В толпе крадутся папские легаты.
Флоренции последний сладкий миг
За блеск и яркость жесткая расплата.
Удар и крик. Опять удар и крик.

Удар и крик. Повержен Джулиано.
Кровь в Синьории, кровь на алтаре.
И пробуждаться поздно или рано,
Спи до конца, люби теперь во сне.

Из Утра почти сразу станешь Ночью,
Не просыпайся, ты уже не та.
Убийство в Храме видела воочью.
Лоренцо гнев. Отчаянье Христа.

Студент Архитектурного института в пятидесятых годах прошлого века, Андрей Вознесенский вспоминает, что его однокурсница как величайшую ценность подарила ему фоторепродукцию фрагмента «Ночи».

Поэт Александр Кушнер попал во Флоренцию впервые в 1998 году, что не помешало ему написать в 1983-м по фоторепродукциям Капеллы Медичи замечательное стихотворение:

Ватикана создатель всех лучше сказал: «Пустяки,
Если жизнь нам так нравится, смерть нам понравится тоже,
Как изделье того же ваятеля». Ветер с реки
Залетает, и воздух покрылся гусиною кожей.

Растрепались кусты... Я представил, что нас провели
В мастерскую, где дивную мы увидали скульптуру.
Но не хуже и та, что стоит под брезентом вдали
И еще не готова. Апрельского утра фактуру,

Блеск его и зернистость нам, может быть, дали затем,
Чтобы мастеру мы и во всем остальном доверяли.
Эта стать, эта мощь, этот низко надвинутый шлем.
Ах, наверное, будет не хуже в конце, чем в начале.

И трудно написать о Капелле лучше Иосифа Бродского: «Солнечный луч, разбившийся о дворец, о купол собора, в котором лежит Лоренцо, проникает сквозь штору и согревает вены...» (Кстати, у самого собора Сан-Лоренцо нет купола, он есть у Капеллы Медичи, примыкающей к собору.)

Для молодого скульптора Сергея Конёнкова, увидевшего работы Микеланджело в альбомах, великий итальянец стал кумиром еще до поездки во Флоренцию и Рим. А Огюст Роден был не просто потрясен скульптурами Микеланджело (прежде всего, Капеллы Медичи), но, как нам кажется, поставил перед собой «микеланджеловскую» задачу — превзойти великого скульптора. Грандиозность цели позволила Родену достигнуть величайших творческих вершин. Вероятно, он все же сознавал, что не превзошел великого флорентийца, и это составляло драму его жизни.

Никто флорентийца в скульптуре не превзошел, и, пока это не произойдет (а Пракситель «ждал» Микеланджело почти две тысячи лет), мы живем и будем жить во время Микеланджело Буонарроти, и для нас всегда будут важными нюансы, оттенки его творчества, загадки его замыслов, которые в сотни раз сложней любого политизированного, социального подхода.

Капелла Медичи — это, как уже было сказано, часовня. Внутри одну стену украшает фигура Лоренцо, помещенная в неглубокую узкую нишу, противоположную — Джулиано в такой же тесной нише, а внизу размещаются саркофаги с аллегорическими скульптурными изображениями — условно называемые символами быстротекущего времени: «Утро» и «Вечер» у ног Лоренцо, «Ночь» и «День» — у ног Джулиано. Напряженные изогнутые тела как будто соскальзывают с наклонных крышек саркофагов. У стены напротив алтаря скульптор поместил Мадонну с младенцем и фигуры святых Козьмы и Дамиана.

Мадонны Микеланджело относятся к непревзойденным шедеврам мировой скульптуры. Но статую Мадонны в Капелле Медичи специалисты считают лучшей среди всех его Мадонн и самой загадочной. Основные концепции, выдвигаемые учеными, связаны с неоплатоническим прочтением христианства.

Неоплатонизм возник в первые столетия нашей эры. Его возрождение через многие столетия в Италии связано с тем, что к XV веку люди были не удовлетворены состоянием христианского религиозного учения. У неоплатоников, безусловно, было ощущение, что церковь утратила многие духовные ценности раннего христианства и потому следует внести свежую струю, объединив его с новыми знаниями, которые человечество получило за прошедшие века. Эти идеи владели и членами Платоновской академии, существовавшей при дворе Медичи в 1470-1490 годы, были им привержены (не афишируя этого) и оба Римских Папы из семейства Медичи.

К этому времени были найдены памятники античной цивилизации — прекрасные древнегреческие статуи, древнеримские фрески, этрусские памятники живописи и скульптуры. И у итальянских неоплатоников появилось стремление соединить Платона и Христа, идеалистическую красоту древнегреческого классического искусства и платоновского учения с христианскими доктринами. Это была попытка неоплатонического прочтения христианства.

Почему важно об этом помнить? Потому что, когда мы пытаемся понять смысл, замысел Капеллы Медичи, мы сразу же сталкиваемся с неким противоречием. В часовне этой есть алтарь, место для молитвы и для священника. Но здесь же находятся и две статуи обнаженных женщин — самые прекрасные в мире, превосходящие знаменитых древнегреческих Венер. В Капелле стоит классическое изображение Мадонны — и тут же две статуи мужчин, тоже обнаженных. Все это очень сложно понять, уж слишком разные символы здесь использованы художником, но ничего случайного в Капелле нет. Микеланджело делал ее четырнадцать лет. Это было трудное время для художника — он пребывал порой в состоянии глубочайшего пессимизма, чувствовал себя очень плохо, думал, что смерть его близка. Микеланджело закончил Капеллу пятидесятивосьмилетним — для XVI века возраст более чем преклонный. Великий художник не знал, что проживет еще тридцать лет, почти достроит собор Святого Петра и сделает много других славных дел.

Капелла Медичи. Потолок.

Капелла Медичи. Стены.

Мыслью и руками великого Микеланджело в скульптурных надгробиях Капеллы увековечена память о великом Лоренцо Медичи Великолепном и его родном брате Джулиано. Микеланджело намеренно отказался от портретного сходства, так как работал над сохранением памяти этих гигантов эпохи Возрождения, а не их худосочных потомков. Что касается политики, то, если она и есть в замысле Капеллы Медичи, это — глубочайшая тоска по неосуществившейся флорентийской Утопии, великой Идеи, которую подрезали со смертью Джулиано и окончательно погребли со смертью Лоренцо Великолепного. Утопии, к которой успел в юности прикоснуться Микеланджело.

Капелла Медичи. Алтарь.

Существует глубокая духовная взаимосвязь между схожими между собой женскими скульптурами Капеллы и образами Лоренцо и Джулиано.

Многие ошибки в понимании замысла Капеллы Медичи связаны с недостаточным учетом различия между первым (Джованни — Козимо — Лоренцо и Джулиано Великолепные) поколением политиков и банкиров Медичи и вторым (папа Лев X, папа Клемент VII, герцог Джулиано Медичи, герцог Лоренцо Медичи, герцог Алессандро Медичи, королева Екатерина Медичи и др.), а также очевидное различие в их восприятии самого Микеланджело.

Мадонна Медичи. Свв. Козьма и Дамиан.

Американский автор Ирвинг Стоун в своем романе «Агония и экстаз» (вышедший в России в 1985 году в издательстве «Художественная литература» под названием «Муки и радости» в переводе Н. Банникова) пишет:

«Любовь и скорбь, жившие теперь в сердце Микеланджело, толкали его к одному: сказать свое слово о Лоренцо, раскрыть в этой работе всю сущность человеческого таланта и отваги, ревностного стремления к знанию; очертить фигуру мужа, осмелившегося звать мир к духовному и художественному перевороту. Ответ, как всегда, вызревал медленно. Только упорные, постоянные думы о Лоренцо привели Микеланджело к замыслу, который открыл выход его творческим силам. Не раз вспоминались ему беседы с Лоренцо о Геракле. Великолепный считал, что греческая легенда не дает права понимать подвиги Геракла буквально. Поимка Эриманфского вепря, победа над Немейским львом, чистка Авгиевых конюшен водами повернутой в своем течении реки — все эти деяния, возможно, были лишь символом разнообразных и немыслимых трудных задач, с которыми сталкивается каждое новое поколение людей. Не был ли и сам Лоренцо воплощением Геракла? Разве он не совершил двенадцать подвигов, борясь с невежеством, предрассудками, фанатизмом, ограниченностью и нетерпимостью? Когда он основывал университеты и академии, собирал коллекции предметов искусства и манускриптов, заводил печатни, когда он воодушевлял художников, ученых, знатоков древних языков, поэтов, философов заново объяснить мир, рассказав о нем свежими, мужественными словами и тем расширив доступ к интеллектуальным и духовным богатствам, накопленным человечеством, — разве во всем этом не чувствовалась у Лоренцо поистине Гераклова мощь! Лоренцо говорил: «Геракл был наполовину человеком, наполовину богом; он был рожден от Зевса и смертной женщины Алкмены. Геракл — это вечный символ, напоминающий нам, что все мы наполовину люди и наполовину боги. Если бы мы воспользовались тем, что в нас есть от богов, мы могли бы совершать двенадцать Геракловых подвигов ежедневно». Да, необходимо изобразить Геракла так, чтобы он был в то же время и Лоренцо; пусть это будет не просто сказочный силач древнегреческих сказаний, каким он показан на Кампаниле Джотто или на четырех-аршинной картине Поллайоло, — нет, надо представить Геракла поэтом, государственным мужем, купцом, покровителем искусств, преобразователем... Мрамор был девственным, но не холодным: пламень, которым горел ваятель, охватывал и его. Мрамор рождает статуи, и рождает их только тогда, когда резец глубоко вторгнется в него, оплодотворит его женственные формы. Только любовь порождает жизнь. Он старательно протер изваяние пемзой, но не стал полировать его, боясь, что это нарушит впечатление мужественности. Волосы и бороду он почти не отделывал, лишь наметил кое-где завитки и кольца; при этом он действовал своим маленьким трезубым резцом так, чтобы к камню притрагивался и резал его только крайний зуб. Теперь он впервые по-настоящему задумался, как изваять лицо Геракла. Да, это должен быть образ, портрет Великолепного — и не вздернутый нос, нечистая кожа и жидкие волосы Лоренцо де Медичи, а его внутренняя сущность, его дух. В нем должна быть гордость и в то же время смирение...»



Гробница Джулиано Медичи. Статуя Джулиано. Фрагменты.

Гробница Джулиано Медичи.

Гробница Джулиано Медичи. Фрагменты.
Ночь (слева). День (справа).

Гробница Джулиано Медичи. Ночь. Фрагмент.

Гробница Джулиано Медичи. Ночь. Фрагмент.

Гробница Джулиано Медичи. Ночь. Фрагмент.

Гробница Джулиано Медичи. Ночь. Фрагменты.

Гробница Джулиано Медичи. День. Фрагменты.

Гробница Джулиано Медичи. День. Фрагмент.

Гробница Джулиано Медичи. День. Фрагмент.

Гробница Лоренцо Медичи.

Это написано о замысле несохранившейся статуи Геракла, но в полной мере относится и к статуе Лоренцо из Капеллы Медичи.

Гробница Лоренцо Медичи. Статуя Лоренцо. Фрагмент.

Руководя созданием оборонных сооружений республиканской Флоренции, защищавшейся против одного из Медичи — Джулио, папы Климента VII, Микеланджело в каждую свободную минуту возвращался в Капеллу, чтобы продолжить работу над гробницами отца и дяди Климента — Джулиано и Лоренцо Великолепного. Микеланджело воспитывался в доме Лоренцо, боготворил его и хорошо знал, как тосковал Лоренцо по своему брату Джулиано, безжалостно зарезанному в церкви по приказу флорентийского семейства Пацци и Римского Папы Сикста IV. Не вложив в работу любовь и восхищение, которые скульптор испытывал к своему духовному отцу Лоренцо, и уважение к памяти легендарного Джулиано, скульптор никогда бы не создал этот шедевр.

Гробница Лоренцо Медичи. Статуя Лоренцо. Фрагмент.

И. Стоун в своем романе ярко изобразил Микеланджело, когда тот после четырнадцати лет работы перед отъездом в Рим осматривает Капеллу и приходит к выводу, что для него она закончена, он высказал в ней все, что хотел. При этом критерием для скульптора была только одна мысль — Лоренцо Великолепный был бы доволен Капеллой в том виде, как он ее сделал.

Один из знатоков творчества Микеланджело, француз Марсель Брион, пишет:

«Почему Микеланджело начал с надгробных памятников двум герцогам, персонам довольно незначительным, вместо того чтобы сразу приняться за Лоренцо Великолепного, который был ему другом, покровителем и всецело заслуживал того, чтобы его прославил гений этого скульптора? Пусть каждый желающий объясняет это по-своему».

Когда, в какой момент Микеланджело выбрал тот проект, которой мы видим сейчас? Как менялся его замысел? Не следует забывать, что Микеланджело был и архитектором Новой сакристии и вряд ли мог ошибиться в своих расчетах. Он ведь сам установил «архитектурную грань» для развертывания скульптурных памятников.

Один из секретов Капеллы — стремление Микеланджело увековечить образы великих Медичи и освободить себя от действительно «непосильных требований» увековечивать других. Отсюда и отсутствие портретного сходства.

По крайней мере, для себя он, вероятно, считал именно так. Как здесь не вспомнить Рильке: «Знайте же, что мастер творит для себя — только для себя самого. То, над чем вы будете смеяться или рыдать, он должен слепить сильными руками души и вывести из себя наружу. В душе его нет места для собственного былого — поэтому он наделяет его отдельным, самобытным существованием в своих творениях. И лишь потому, что у него нет иного материала, кроме этого вашего мира, он придает ему вид ваших будней. Не трогайте же их руками — они не для вас; умейте уважать их».

Политическая примитивизация сложнейшего и высокого замысла скульптора в Капелле Медичи, которую порой допускают отдельные комментаторы, лишний раз показывает, что политика в искусстве является не просто лишней, а чрезвычайно вредной, а также то, что, не имея возможности дорасти до гениев Ренессанса, люди новых и новейших политизированных времен пытаются, пусть и невольно, принизить их до своего уровня понимания и восприятия.

Великолепие и гениальность скульптуры и архитектуры Капеллы Медичи, посвященной Лоренцо и Джулиано Медичи и завершаемой Микеланджело одновременно с участием в вооруженной борьбе против их отпрысков, отпрысков тех, кого с такой любовью увековечивал, — это противоречие как раз и должно подталкивать к пониманию его замыслов, к одному из секретов Капеллы Медичи.

В романе Ирвинга Стоуна о Микеланджело много страниц отведено Капелле. Стоун считает, что в образе «Вечера» Микеланджело изобразил себя в идеализированном виде — с почти прямым носом. Статуя «Дня» не завершена, и ее портретное сходство с оригиналом установить трудно. Она представляет крупного, мускулистого мужчину с разбитой переносицей. Скульптор намеренно оставил лицо незавершенным — он ясно дает понять, что это его образ — гиганта невероятной силы, каковым он, скорее всего, себя и осознавал.

Гробница Лоренцо Медичи. Вечер. Фрагмент.

Гробница Лоренцо Медичи. Вечер. Фрагмент.

Гробница Лоренцо Медичи. Вечер. Фрагмент.

Гробница Лоренцо Медичи. Вечер. Фрагменты.

А может быть, это все-таки образ великого и могучего Бога, лик которого, как сказано в Ветхом Завете, смертному видеть не дано и с которым Микеланджело со времен Сикстинской капеллы был «на ты», неоднократно изобразив этот лик.

Назойливый и тяжкий скинув груз,
Благой мой Боже, и, простясь со светом,
К Тебе без сил, в челне нестойком этом,
Из страшных бурь в родную тишь вернусь.

Споры вокруг Капеллы Медичи продолжаются до сих пор. Пытаясь понять и интерпретировать произведения великого мастера, следует помнить, что сказал он сам, когда ему заметили, что скульптуры Лоренцо и Джулиано не имеют портретного сходства с герцогами: «Через тысячу лет, — заметил скульптор, — не будет иметь никакого значения, кто на кого похож». Капелле нет еще и пятисот лет, и вполне возможно, что это великое творение будет разгадано действительно только к тысячелетнему ее юбилею.

Тем не менее уже сейчас мы можем, всматриваясь в этот шедевр, пытаться понять его и наслаждаться им. В наши дни, в начале XXI века, у нас есть возможность рассмотреть все детали — с помощью подсветки и оптического приближения, а ведь в XV веке не было даже подзорных труб, и, кроме того, в Капелле всегда царил полумрак. И теперь, когда, вооруженные достижениями современных технологий, мы видим, как великие мастера и мыслители эпохи Возрождения старались примирить христианство с древнегреческой философией, а христианские символы — с древнегреческими символами красоты, Капелла становится для нас уроком примирения и толерантности.

Гробница Лоренцо Медичи. Утро. Фрагмент.

Гробница Лоренцо Медичи. Утро. Фрагмент.

Гробница Лоренцо Медичи. Утро. Фрагменты.

Гробница Лоренцо Медичи. Утро. Фрагмент.

Личную причастность к своим творениям Микеланджело изображал, вводя автопортрет (иногда гротескный) в композицию произведения. Наиболее знаменитым является его автопортрет с содранной кожей во фреске «Страшный суд» в Сикстинской капелле в Ватикане. Есть основания предполагать, что он поместил свой автопортрет и в росписи другой ватиканской капеллы, а также в скульптурной группе флорентийской «Пьеты». Логично предположить, что и в лице «Дня» скульптор мог изобразить свой героический, а в маске у ног «Ночи» — гротескный образ.

И. Стоун увидел автопортрет Микеланджело в статуе «Вечер». Если писатель прав, тогда, вероятно, оба мужских образа и гротескная маска несут в своем облике черты скульптора. Это еще раз говорит о том, насколько важны были для него эти скульптуры, как много личного, идущего из самой глубины души, он вложил в них.

И тут опять хотелось бы процитировать Карела Шульца — вот как чешский писатель рассказывает о том, как Микеланджело готовился к созданию статуи:

«Три точки в пространстве обусловливают четвертую. Микеланджело вымерил циркулем на своей восковой модели нужные точки, перенес на камень, провел прямые. Камень перед ним стоял, как скала. Сердце камня звало. Он отвечал. Жизнь камня рвалась вон, к свету, прожигалась в формах и тонах, тайная, страстная жизнь — и снова каменный сон, из которого можно пробудить великанов, фигуры сверхчеловеческие, сердца страстные, сердца темные, сердца роковые. Нужны удары молотком, чтоб зазвучали эти каменные нервы, нужны удары, которые пробились бы в безмерном мучительном усилии к ритмическому сердцу и дали этой материи речь и красоту. Таинственная, бурная, лихорадочная жизнь бушевала где-то там, в материи, он слышал, как она кричит, взывает к нему, жаждет освобождения, просит ударов. Жизнь камня рвалась к нему на поверхность, била своими невидимыми, ощущаемыми волнами в кожу его рук. Эти длинные, нежные волны соединялись в его ладони, он мог бы разбросать их, как лучи, и камень опять впитал бы их в себя. Поверхность его была морозно-холодная, поверхность его была нагая. Но под ней, как под холодной кожей страстной красавицы, мучительно изнеможенной своими желаниями, вожделеют и жаждут все наслаждения, терзающие до судорог смерти. Нагая и морозно-холодная, она прожигалась внутрь сильнейшим жаром. Пронизывавшие ее кровеносные сосуды были полны и набухли пульсирующей мраморной кровью, сухой на поверхности и горячей внутри.

Все это кипучее биенье трепетало под прикосновением его ладони. Он передвинул руку немного выше. Здесь трепеты стихли, здесь обнаружилось тайное спокойствие, но и оно — темное, там, верно, была большая глубина, омут с целым созвучием форм, взаимопроникающих, как волны. А наклонившись, чтобы поласкать форму, округлую, словно упоительнейшие женские лядвеи, томящиеся страстным желанием, сжатые, дрожащие, он почувствовал в глубине место, где лежит какая-то затвердевшая гроздь, налитая соком и только ожидающая, чтоб ее выжали».



Гробница Лоренцо Медичи. Утро. Фрагмент.

Магию, волшебство, невероятность впечатлений описать очень трудно. Никакой рассказ, каким бы он ни был ярким, не может заменить посещение Капеллы Медичи. Только войдя в эти стены, можно ощутить ауру этого шедевра Микеланджело, почувствовать взаимозависимость между каждой отдельной скульптурой. При этом очевидно, что все три женские статуи — «Утро», «Ночь» и Мадонна доминируют в Капелле, создают в ней магический треугольник, внутри которого замирает сердце и учащается дыхание любого человека.

«Капелла Медичи стоит особняком в скульптурном творчестве Микеланджело, ибо в ней две из четырех основных фигур — женские, — пишет английский искусствовед Кеннет Кларк, имея в виду обнаженные статуи. — На первых порах трудно понять, почему он по собственной воле ввел женское тело в композицию такой глубоко затрагивающей его лично работы, как усыпальница Медичи», — продолжает ученый и затем объясняет эту загадку тем, что скульптор чувствовал необходимость женских образов для противопоставления подчеркнутой мускулистости мужских фигур. И действительно, сила чувств и восхищение Микеланджело женским началом в композиции Капеллы настолько сильны, настолько величественны, что даже Кларк в итоге всех рассуждений признает, говоря о статуях «Утра» и «Ночи», что «с точки зрения критериев классической наготы и как воплощение пафоса эти фигуры, несомненно, являются творениями гения».

Тут давайте предоставим слово самому Микеланджело, чтобы больше не возвращаться к теме его поклонения женщине и женской красоте (перевод А. Эфроса):

И высочайший гений не прибавит
Единой мысли к тем, что мрамор сам
Таит в избытке, — и лишь это нам
Рука, послушная рассудку, явит.

Жду ль радости, тревога ль сердце давит,
Мудрейшая, благая донна, — вам
Обязан всем я, и тяжел мне срам,
Что вас мой дар не так, как должно, славит.

Ужели, донна, впрямь (хоть утверждает
То долгий опыт) оживленный лик,
Который в косном мраморе возник,
Прах своего творца переживает?

Так! Следствию причина уступает,
Удел искусства более велик,
Чем естества! В ваянье мир постиг,
Что смерть, что время здесь не побеждает.

Вот почему могу бессмертье дать
Я нам обоим в краске или в камне,
Запечатлев твой облик и себя;

Спустя столетья люди будут знать,
Как ты прекрасна, и как жизнь тяжка мне,
И как я мудр, что полюбил тебя.

Кларк пишет, что Микеланджело создавал композицию Капеллы «по собственной воле». И так оно и было — в обсуждениях проекта с Джулио Медичи — папой Климентом VII, Микеланджело был лидером. Климент так и не увидел сделанное Микеланджело — он умер, не успев попасть в Капеллу, а правителя Флоренции Алессандро Медичи скульптор во время работ просто не пускал в часовню. У него была полная свобода действия, и он творил, как считал нужным.

Известно, что, когда Вазари через десятки лет спросил Микеланджело о замысле, который тот вложил в Капеллу Медичи, пожилой уже скульптор ответил, что не помнит его, однако при этом он тут же начертил эскиз лестницы Библиотеки Лауренциано, которую он создавал одновременно с Капеллой. То есть с памятью у Микеланджело проблем не было. Что же тогда он хотел скрыть?

В замыслах Микеланджело, вероятно, не всегда присутствует только сознательное начало, но немалую роль играет и подсознательное. И разгадка у этих замыслов может быть одна, но их может быть и множество.

В середине ХХ века в искусствоведении получила развитие школа «пристального наблюдения», последователи которой считают более правильными выводы, основанные на непосредственном наблюдении произведения искусства, без зашоренности предыдущими общепринятыми воззрениями о стиле и т.д. Будем рассматривать Капеллу Медичи, исходя из этих принципов.

Сходство образов «Утра» и «Ночи» дополняется сходством их обеих, особенно «Утра», с образом Мадонны. Первой концепцией, возникшей в связи со сходством женских образов, могла бы быть весьма дерзкая мысль, что Микеланджело в статуе «Утра», на которую во время восхода солнца падают прямые солнечные лучи, изобразил непорочное зачатие. Ведь на лице «Утра» совсем не обязательно читается, как принято полагать, тяжелое пробуждение (как при рождении или выходе из ночного сна), наоборот, оно выражает ту плотскую истому удовлетворенного желания, которую ни с чем спутать невозможно. Такое понимание скульптуры имеет определенные основания. В новейшем английском исследовании Джеймса Холла о статуе «Утро» сказано так: «Утро предлагает себя в первый раз. Она или просыпается, или находится в состоянии эмоционального дурмана». Другой английский автор Энтони Хьюз писал, что «Утро» стала эротическим идеалом для последующих поколений итальянских скульпторов и художников.

В рамках этой концепции статуя «Ночь» — это образ Девы Марии, истерзанной страданиями распятия и заснувшей после Вознесения Христа тяжелым, но уже спокойным сном. Тогда единство этих трех статуй выражает в первый раз (и последний на настоящее время) показанное в искусстве непорочное зачатие, традиционное кормление рожденного в результате этого зачатия Иисуса и забытье после трех дней бессонного оплакивания и получения известия о Его Вознесении. Однако концепция об изображении обнаженной Девы Марии и сцены непорочного зачатия кажется слишком уж смелой. Кроме того, она не имеет прямого научного подтверждения в известных нам искусствоведческих работах.

Вот почему нам бы хотелось изложить другую концепцию, появившуюся позднее, но имеющую серьезное, хотя и косвенное научное обоснование.

7 ноября 1357 года произошло знаменательное для будущего флорентийского Возрождения событие. За несколько лет до этого в Сиене вырыли из земли обнаженную греческую статую Венеры. Добропорядочные сиенцы не выдержали испытания красотой обнаженной статуи и в этот день, 7 ноября, снова зарыли ее в землю, но уже на территории, принадлежавшей Флорентийской республике, — они верили, что языческая богиня принесет несчастье их заклятому врагу. Однако все случилось иначе, и античная красавица принесла Флоренции удачу. Этот город стал вскоре колыбелью Возрождения, а одним из самых известных рожденных здесь шедевров — картина Боттичелли «Рождение Венеры».

Кстати, другая обнаженная Венера, изображающая Целомудрие, творение Джованни Пизано, была еще в 1310 году помещена на кафедре собора в Пизе — это была первая в истории искусств попытка «христианизировать» Венеру.

Сближение античного образа Венеры с христианской моралью совпало во Флоренции середины XV века с появлением на церковных фресках библейских героинь — нагих или полуодетых. Так, на картине Карневале Дева Мария изображена обнаженной во время купания, а святая Анна — обнаженной по пояс. Художники следовали своим античным предшественникам, изображая Мадонну и других христианских героинь.

Удивительное сходство женских образов Капеллы может быть объяснено и тем, что, как мы полагаем, Микеланджело хотел создать некое единство. Мы усмотрели в этом влияние Боттичелли.

Зайдя в зал Боттичелли в галерее Уффици, нетрудно заметить, поскольку картины расположены рядом, что голова Венеры с картины «Рождение Венеры» почти повторена как минимум в изображении двух Мадонн на других картинах Боттичелли («Мадонна с гранатом» и «Мадонна на троне»), а обнаженная фигура на картине «Клевета» (кстати, последняя в творчестве Боттичелли) напоминает несколько деформированный и постаревший образ Венеры из «Рождения Венеры».

Слева: Мадонна Медичи. Свв. Козьма и Дамиан.
Справа: Мадонна Медичи. Фрагмент.

Мадонна Медичи. Фрагменты.

Мадонна Медичи. Фрагмент.

Впервые в истории христианской живописи, создавая образ Мадонны, Богоматери, художник использовал черты лица обнаженной античной героини. Это было невероятно смелое для того времени художественное решение.

Кеннет Кларк пишет: «Ту же голову Боттичелли использовал для своих Мадонн, и это поначалу даже несколько шокирующее обстоятельство являет, если поразмыслить, вершину человеческого разума, сияющего в чистой атмосфере воображения. То, что голова нашей христианской богини, со всей ее чуткой способностью понимать и тончайшей внутренней жизнью, может быть водружена на нагое тело и при этом не возникает никакого диссонанса, и есть высший триумф Небесной Венеры».

Но ведь то же самое можно и нужно сказать о статуях «Утра» и Мадонны в Капелле Медичи.

Лицо Мадонны Медичи шероховатое — мрамор не отполирован, видимо, для того, чтобы ее сходство с другими статуями не сразу бросалось в глаза. И мы предполагаем, что скульптор, как и Боттичелли, тоже опирался на образ Венеры, рождающейся из пены морской.

Разгадка тайны сходства трех женских персонажей Капеллы Медичи, как нам кажется, в том, что Микеланджело, как в свое время Боттичелли, показал равенство античных богинь и христианских героинь: Афродита, Кибела, Астарта и Мария, мать Христа, а также Мария Магдалина — все это женские образы одного ряда.

В XV — начале XVI века статуя обнаженной женщины с лицом Мадонны не могла находиться в церкви. Сейчас Ботиччеллиевы Венеры и Мадонны висят в галерее Уффици рядом, а в XV веке художник писал их на заказ, и расходились они по частным коллекциям, в разные дома; выставки в те времена не устраивались. Капелла же была местом общественным, храмом, куда мог прийти любой.

Три женских образа Капеллы можно увидеть сразу, из одного места. Если встать лицом к Мадонне, то справа окажется статуя «Утра», слева — «Ночи». Трудно сказать, почему они расположены именно в таком порядке, но можно с уверенностью утверждать, что Микеланджело предпринял дерзкую попытку пересмотреть, дабы обновить и освежить, традиционные христианские символы, внеся в них то прекрасное, что боготворили флорентийцы в античном наследии.

Женские образы Капеллы Медичи: Ночь, Мадонна и Утро. Фрагменты.

Слева: Сандро Боттичелли. Мадонна с гранатом.
Справа: Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. Фрагмент.

Не стоит определять победителя в споре двух титанов Возрождения. Самое главное, что Микеланджело в стремлении превзойти Боттичелли создал замечательный женский образ, и нам понятно, что в Капелле находится статуя Венеры.

На одном из набросков к статуе «Утро» на груди женщины изображена змейка, из-за чего этот рисунок назвали «Клеопатрой». Известно, что моделью, послужившей Боттичелли для его Венеры, по общему мнению, была Симонетта Веспуччи, возлюбленная Джулиано Медичи. Известен ее портрет со змейкой (его тоже называют «Клеопатрой»). Скорее всего, именно этот образ использовал Микеланджело для своего наброска. Таким образом, как мы полагаем, скульптор в «Утре» изобразил Венеру.

А теперь вернемся к интерпретации статуи «Ночи», продолжив параллель с Боттичелли. Последней нагой женской фигурой, изображенной в творчестве Боттичелли стала фигура, условно называемая «Истиной» на картине «Клевета». Кеннет Кларк особо отмечает сходство Венеры и Истины из картины «Клевета». Он пишет:

«На первый взгляд она напоминает Венеру, но практически везде плавность нарушена. Вместо классического овала фигуры Венеры ее руки и голова образуют зигзагообразный ромбовидный средневековый узор. Длинная прядь волос, обвивающая ее правое бедро, нарочно отказывается повторить его форму. Рисунок Боттичелли был твердым и изящным, но в каждом изгибе чувствуется полный отказ от трепета наслаждения...»

Отметив сходство, данный автор не пошел дальше и не попытался триаду Венера — Мадонна — Истина (Мудрость) связать единством замысла художника, возможно, потому, что эти работы создавались в разное время с разрывом в годы, а то и десятилетие.

Наша вторая концепция основана на том, что Микеланджело воссоздал в Капелле Медичи эту же триаду Боттичелли. Кеннет Кларк здесь перестает быть нашим помощником не только потому, что, отметив сходство образов Боттичелли, он не осмыслил их триединство, но и потому, что он, к сожалению, не смог по достоинству оценить женские статуи Микеланджело в Капелле Медичи.

Хотелось бы лишний раз подчеркнуть крайнюю субъективность любого, в том числе и очень авторитетного, суждения об этом произведении Микеланджело. Важно напомнить, что Микеланджело создавал Капеллу Медичи как единое целое и приступил к этой работе почти в пятьдесят лет, будучи признанным в Риме самым лучшим скульптором и живописцем. В Риме, но не во Флоренции. Здесь в живописи все еще царил (хотя уже с некоторыми оговорками) Боттичелли. Микеланджело не мог не знать, не заметить, не чувствовать триаду женских образов Боттичелли, а может быть, и довольно точно понимать ее смысл и значение, благодаря разговорам как с самим Боттичелли, так и с его современниками.

Кроме того, Боттичелли был главным художником Медичи, успевшим запечатлеть самого Козимо, его сына Пьетро, внуков Лоренцо (будущего Великолепного) и Джулиано (убитого в заговоре Пацци), почти всех главных членов Платоновской академии. Даже после отстранения Медичи от власти они продолжали оказывать Боттичелли материальную помощь.

«Рождение Венеры», как правило, увязывают с неоплатоническими идеями, зачастую со стихотворением Полициано и идеями Фичино, — известных ученых Платоновской академии. Среди возможных консультантов Микеланджело в период работы над Капеллой называют самого известного ученика Фичино, который мог разъяснять ему идеи, полвека ранее, возможно, обсуждавшиеся Боттичелли с неоплатониками. Очень вероятно, что Микеланджело и Боттичелли, встречаясь, тоже могли обсуждать эти вопросы.

А теперь, прежде чем продолжить наш анализ, вернемся к значению и смыслу слова и понятия «Ренессанс». Крупнейший немецкий филолог Конрад Бурдах посвятил много лет исследованию происхождения Ренессанса, что дало ему возможность утверждать, что образ «возрождения» происходит не из наблюдения за действительностью, а, скорее, из мира фантазии, мифа, религиозного созерцания. Ренессанс развивался постепенно, и корни его были заложены еще в период предшествующих средних веков. Исследование Ренессанса не является проблемой истории искусства, он отнюдь не тождественен эпохе в изобразительном искусстве и не коренится в нем, поскольку для его понимания открытие и возрождение античного искусства, античной науки играют лишь вторичную или эпизодическую роль.

Микеланджело. Набросок к статуе Утро (Клеопатра).

Далее К. Бурдах подчеркивает, что историю самого термина «Возрождение», «Ренессанс» следует вести не от Вазари, как это принято, а от Макиавелли, а еще ранее от лозунгов восстания Риенцо в Риме в 1347 году, в результате которого в течение семи месяцев до того никому не известный римский юрист Риенцо (Николо ди Лоренцо) правил городом Римом и вел прямую переписку с папой, королями, правительствами итальянских городов-республик. Риенцо и сформировал в своих выступлениях и письмах необходимость возродить религиозный дух на базе античности и ее древних мистических верований и на этой основе, в свою очередь, возродить Рим, Италию, весь мир.

Риенцо пишет немецкому королю: «И так как сегодня более чем когда-либо в стареющем и седеющем от греха мире остыло тепло, как дух жизни в больном, нам тем необходимее новое возгорание духовного огня и духовное обновление, наподобие озарения во тьме».

К. Бурдах увязывает Ренессанс с разочарованием и ожиданием, которые резко обострились к XIII-XV векам. «Сознание, что из древних, вечных, заглохших источников жизни, из исконной глубины человечества, из которой люди изгнаны, должно прийти некое великое новое, переоценка, изменение, сознание, что оно близко, готовится и совершается, — в этом корень культурных движений, называемых нами Ренессансом и Реформацией. Безграничное ожидание в душах людей — основная черта XIV столетия».

Но разве эти черты — ожидания «нового великого, переоценка, изменение» — не характерны и для начала века XXI? Разве не те же чувства обуревают нас сейчас, а наверное, более других всех верующих, но хорошо образованных людей? Разве сейчас не обращены взгляды самых разных людей на религию в надежде получить новые ответы на старые, как мир, вопросы, найти разрешение всем своим сомнениям?

По мнению К. Бурдаха, истинный Ренессанс начался с Данте и закончился на Микеланджело. Он пишет: «Гуманизм и Ренессанс искали не ответвления мертвой культуры, а новой жизни своего настоящего и будущего... Подъем Ренессанса идет из стремления возродить христианство на базе духа древности, античности и происходит из религиозного возбуждения серафическим пробудителем новой набожности в людях. Мне на основе моих ставших более пространными и глубокими штудий в области религиозной фантазии. которые, в частности, связаны со сказаниями о Лонгине и святом Граале, стали ясны вся связь и материал доказательств».

Взрыв интереса к теме святого Грааля после опубликования нашумевшей книги Дэна Брауна «Код да Винчи», возможно, и основывается на подобных чувствах, обуревающих души людей начала XXI века.

В своем романе американский писатель рассказывает, как о достоверном факте, что Сандро Боттичелли, в соответствии с письменными материалами, найденными в парижской Национальной библиотеке, состоял в Приорате Сиона, члены которого исповедовали смешавшуюся с ранним христианством древнюю религию Природы-Матери. Вот почему в работах Боттичелли «в завуалированной форме делалась попытка восстановить запрещенный церковниками образ священного женского начала». Ранние религии, как утверждает Дэн Браун, основывались на божественном начале Природы, при этом богиня и звезда на небе Венера, называемая у разных народов: Кибелой, Иштар, Астартой, символизировала могущественное женское начало, связанное с Природой «Матерью-Землей». Звезда на головном уборе «Ночи» может ассоциироваться с планетой Венера.

Дэн Браун пишет, что, пытаясь «забить» эти древние верования и женское начало, на которых было основано и раннее христианство, католическая церковь за три века средневековья сожгла в Европе пять миллионов женщин, среди которых по инструкциям инквизиции могла оказаться любая, «выказывающая подозрительное пристрастие к миру природы».

Может быть, специалисты посчитают отсылки к книге Брауна недостаточно научными, но тиражи этой не слишком легкой для чтения книги — свыше 50 миллионов! — на всех основных языках мира являются феноменальным явлением. Лондонская «Санди таймс» в попытке осмыслить успех этой, по сути, научно-популярной книги (оформленной в жанре детектива) пишет, что интерес к книге Брауна — это скрытое в подсознании западной цивилизации стремление вернуть значимость ранним религиозным ценностям. Роман Дэна Брауна «Код да Винчи» содержит концепцию, основанную на серьезном научном и религиозном материале, включая коптские Евангелия. Ее идея заключается в том, что раннее христианство было связано с культом женщины-матери, Иисус Христос был женат на Марии Магдалине и у них были дети, а их потомки продолжают жить среди нас, что тайна великого Грааля, или крови Христовой, — это не тайна кубка, в котором находится кровь Христа, а тайна его наследников. Эта концепция во многом основана на движении неоплатонизма. Дэн Браун пишет о том, что существовал некий орден хранителей этой великой тайны и среди его руководителей были, например, художники Сандро Боттичелли и Леонардо да Винчи.

Кстати, еще Рильке за 100 лет до публикации «Кода да Винчи» писал: «Если б кто-нибудь захотел как-то показать, что наша эпоха несет в себе жар, ему пришлось бы говорить о болезненном блаженстве ее мастеров. А книгу об этом следовало бы назвать «Материнское начало в нашем искусстве» — но она была бы разглашением тайны, эта книга».

Наверняка Дэн Браун многое приукрасил и придумал, однако его гипотеза в чем-то совпадает с мнением ряда ученых, которые пишут, что Боттичелли сам был философом, производящим идеи, и не так уж нуждался в ученых советчиках.

Крупный итальянский искусствовед Антонио Паолуччи пишет, что Боттичелли был интеллигентным наблюдателем и интерпретатором идей современной ему научной элиты и имел наилучшие условия для понимания духа своего времени.

Известный историк Раскин в своей лекции 1874 года охарактеризовал Боттичелли как самого ученого теолога, самого лучшего художника и самого приятного в общении человека, которого когда-либо произвела Флоренция.

Проще говоря, можно не сомневаться, что триада Боттичелли: Венера — Мадонна — Истина (а скорее, другой образ Афродиты) не была случайной.

Некоторые авторы пишут о родственности образов Венеры и Мадонны в творчестве Боттичелли. В период Ренессанса популярным было изображение рядом двух Венер, одна из которых отображала любовь Священную, а вторая — Земную. Это же повторено Микеланджело в Капелле Медичи.

Как много почувствовал и сказал молодой Рильке:

«Но что такое эта темная и все-таки откровенная сказочность венецианцев в сравнении с сокровенными таинствами, своими подлинными темами, представленными на картинах Боттичелли!.. Отсюда робость его Венеры, боязливость его Весны, усталая кротость его мадонн. Эти мадонны — все они словно чувствуют вину за то, что их миновали раны. Они не могут забыть, что родили без мук и зачали без блаженства. Есть мгновения, когда великолепие их долгих дней на троне налагает улыбку на их губы. Тогда ей странно соответствуют их заплаканные глаза. Но, как только минует краткое счастье забвения боли, они пугаются непривычной зрелости своей Весны и во всей безнадежности своих небес тоскуют по жаркой радости Лета с его земной лаской. И как истомленная женщина оплакивает чудо, что так и не произошло, и изнывает от бессилия дать жизнь Лету, чьи ростки, она чувствует, шевелятся в ее созревшем теле, так Венера боится, что ей никогда не удастся раздарить свою красоту жаждущим, и так же трепещет Весна, ибо вынуждена молчать о своем потаенном блеске и о своей сокровенной святости... Судить о сходстве или несходстве можно, в сущности, только глядя на фотографию. Сходство, выраженное мастером, относится к внешности модели, как экстаз — к изнеможению. Разве Боттичелли в своих портретах унижается, отрекается от себя? Таким упреком для него предстают его же собственные Мадонна и Венера.

Скорее, сентиментальным можно назвать Микеланджело — правда, исключительно с точки зрения формы. Насколько всегда величава и пластически спокойна у него идея, настолько же беспокойно подвижны даже линейные контуры самых безмятежных его фигур. Словно кто-то обращается к глухому или не желающему слышать. Он не устает с силой повторять, и опасение быть непонятым накладывает печать на все, что бы он ни говорил. Поэтому в конечном счете даже его глубоко личные откровения выглядят как манифесты, страстно жаждущие быть выставленными для всеобщего обозрения на каждом углу. А то, от чего был печален Боттичелли, делало его необузданным, и если пальцы Сандро трепетали от тревожной тоски, то кулаки Микеланджело врезали образ его ярости в содрогающийся камень» (перевод В. Бакусева).

Микеланджело не мог не знать и не видеть триаду Боттичелли. То, что в своих образах женских статуй Капеллы Медичи он вдохновлялся Боттичелли, видно по его рисункам женской натуры, находящихся в Каза Буонарроти — доме-музее скульптора во Флоренции. В этих рисунках, по мнению искусствоведов, прослеживается прямая связь с портретом Симонетты Веспуччи, которая была, в свою очередь, по общепринятому мнению, «моделью» Боттичелли.

Но по всей видимости, главным для Микеланджело было на деле реализовать и довести до победы тот спор о живописи и скульптуре, который когда-то возник у него с Леонардо да Винчи.

Он изобразил свое «Рождение Венеры», голова которой, в отличие от той, что на картине Боттичелли, укрыта чем-то вроде накидки. Волосы, развевающиеся на ветру, позволяют Боттичелли оставить лицо Венеры отвлеченным и почти равнодушным. А Микеланджело в мраморе сумел выразить у Венеры — «Утра» все мимикой лица. Интересно, что искусствовед Маркус Лодвик второй по известности и значению картиной после «Рождения Венеры» Боттичелли называет картину жившего в XIX веке француза Александра Кабанала, из нью-йоркского «Метрополитен» — Кабанал почти повторяет позу «Утра», Микеланджеловой Венеры, также лежащей на морской пене.

Следует также обратить внимание на пояс под грудью статуи «Утра». Во времена Микеланджело такие пояса женщины носили поверх платья: они поддерживали грудь. А пояс под платьем изображали только у Венеры. В живописи и скульптуре есть целый ряд произведений, иллюстрирующих это, и один из самых ярких — у нас в Эрмитаже: «Амур, развязывающий пояс Венеры» английского художника Рейнольдса. Нам кажется, что Микеланджело с помощью пояска на своей статуе прямо указывает на Венеру, так что мы наблюдаем не просто сходство лиц, но и сходство образов. Об этом же говорит и сложный головной убор статуи «Ночи» — на головках античных богинь нередко можно увидеть нечто подобное вроде шлема. Нога «Утра» погружена в некую субстанцию, которую можно интерпретировать только как морскую пену.

Пояс под грудью «Утра» — Венеры одни трактуют как пояс невинности (вспомним нашу первую версию), а другие, неизвестно почему, — как пояс рабыни, что хорошо работает на политическую версию Капеллы, но вообще-то ничем не подтверждается.

Проще вспомнить отрывок из стихотворения самого Микеланджело:

«И этот узкий пояс, завязанный узлом, словно говорит о себе: «Я хотел бы обвивать ее вечно». Ах! Как ласкали бы ее мои руки!» Такие же чувства он мог испытывать, глядя на свою статую «Утра» — Венеры. Наверное, каждый скульптор немного Пигмалион».

Впрочем, это стихотворение стоит привести подробнее:

Нет радостней веселого занятья,
По злату кос цветам наперебой
Соприкасаться с милой головой
И льнуть лобзаньем всюду без изъятья!..

Еще нежней нарядной ленты вязь,
Блестя узорной вышивкой своею,
Смыкается вкруг персей молодых.
А чистый пояс, ласково виясь,
Как будто шепчет «не расстанусь с нею...».
О сколько дела здесь для рук моих!

Наиболее правильно обратить внимание на традицию изображения Венеры с поясом под грудью на обнаженном теле. Тут пояс становится отличительным признаком Венеры.

В Эрмитаже на картине Хендрика Гольтциуса «Вакх» изображены Венера и Церера, обе обнаженные, и у Венеры — обязательный поясок под грудью. Мы видим этот пояс и на картине «Венера, Марс и Амур» Пьеро де Козимо, написанной в 1488 году, и картине Лоренцо Лотто, примерно 1520 года, где изображены не только пояс под грудью Венеры, но и сложный головной убор, похожий на убор «Ночи».

Диего Веласкес, написавший картину «Туалет Венеры» (1640) в ортодоксально католической Испании, где следующая обнаженная натура появилась только через полтора столетия на картине Гойи («Обнаженная маха»), поместил свою нагую Венеру спиной к зрителю. В качестве доказательства, что речь идет о Венере, а не просто нагой женщине, Веронезе на своем полотне поместил Амура, показывающего прихорашивающейся Венере пояс-ленту. На картине Симона Войета «Туалет Венеры» пояс тоже присутствует — в руках дамы, держащей зеркало. На знаменитой картине XVIII века англичанина Рейнолдса в Эрмитаже эти ренессансные сюжеты как бы подытожены в теме и названии картины «Амур, развязывающий пояс Венеры». (Кстати, моделью Рейнолдса была знаменитая леди Гамильтон. В России картина оказалась благодаря князю Потемкину, купившему полотно.) Пояс, или лента, является прямым указанием на Венеру и, конечно, не предназначен для того, чтобы просто, как писал И. Стоун, подчеркнуть привлекательность груди «Утра». Практически нигде в живописи того времени, кроме как на изображении у некоторых Венер, мы не находим такой пояс под грудью на обнаженном теле, под платьем. Мы видим их иногда только на античных римских фресках, написанных на полторы тысячи лет ранее.

Джошуа Рейнольдс. Амур, развязывающий пояс Венеры.

Профессор Университета Карнеги-Меллон (Питтсбург, США) Эдит Балас привела в своей книге «Новая интерпретация Капеллы Медичи» убедительные доказательства того, что фигуру «Ночи» можно и нужно отождествить с близнецом Венеры, богиней Афродитой, которая означает мудрость, вечность и покой, в отличие от общепринятой трактовки образа Венеры как богини любви и плотского наслаждения.

Эдит Балас обратила внимание на упоминание Вазари, что в первом проекте гробниц Медичи упоминалась Кибела — Богиня-Мать, известная с античных времен. Образы Кибелы, Иштар, Венеры, Афродиты являются родственными, отражающими различные или аналогичные ипостаси священного женского начала Природы и Матери-Земли, культу которого поклонялись древние народы.

Профессор Балас подчеркивает также, что названия «День» и «Ночь» (никогда «Утро» и «Вечер»), хотя единожды и использованы Микеланджело, не отражают полностью его замысла, и в его переписке они упоминались как «аллегории» и «изображения», а его агент по закупке мрамора в Карраре говорил о них просто как о «двух женщинах» или «обнаженных фигурах». Главное здесь, что и по сей день никому точно не известно, какой смысл вложил сам Микеланджело в свои создания.

Например, по общепринятому мнению, под ногой у «Ночи» находится связка цветов мака либо, скорее, плодов граната: весомое доказательство второго предположения — находящаяся во флорентийском музее Каза Буонарроти картина Франческо Брина (1540-1586), на которой изображена живописная версия микеланджеловской «Ночи», а под ногой хорошо прописаны плоды граната. Однако гранат, во-первых, никак не совпадает с образом «Ночи», а во-вторых, он всегда считался традиционным атрибутом богини Матери-Земли. (Вспомним, что одна из участниц триады Боттичелли — это «Мадонна с гранатом».) Возможно, именно поэтому под ногой одной из скульптур Микеланджело — изображение совы и гранатового куста. Гранат, как отличительный признак Кибелы — великой дохристианской богини, праматери-природы.

Профессор Балас уделила статуе Мадонны достаточно внимания в своей книге и привела важную цитату из корреспонденции автора того времени Муткануса Руфуса, который упомянул Деву Марию в ряду имен богинь, несущих священное женское начало Матери-Земли. В отрывке из Руфуса вписана магическая формула: «Но соблюдай осторожность, говоря о таких вещах. Они должны храниться в молчании. Священные мысли нуждаются в том, чтобы быть окутанными легендами и загадками». Эту формулу, по-видимому, использовал и Микеланджело по отношению к Капелле Медичи. Именно поэтому скульптор и не отшлифовал мраморное лицо своей Мадонны — чтобы не так заметно было ее сходство с рождающейся Венерой.

Триада, которую Боттичелли выстрадал в течение десяти лет своей творческой жизни («Рождение Венеры» было написано в 1484 году, «Мадонна с гранатом» и «Мадонна на троне» — в 1487 году и, наконец, «De Сalumnia» — в 1495 году), была воссоздана Микеланджело в течение примерно десятилетия работы над статуями Капеллы Медичи.

Борясь против притеснителей свободы в лице представителей одного поколения семьи Медичи, Микеланджело обожествлял (по-другому и не скажешь) и увековечивал в своей Капелле представителей предшествующего поколения республиканских правителей Флорентийского государства.

Другое объяснение найти трудно. Конечно, это один из секретов Капеллы и самого Микеланджело, поскольку он никогда и нигде не мог сказать вслух и написать все, что он думал. Однако известный искусствовед Джеймс Бек предполагает, что сидящие фигуры герцогов, несмотря на отсутствие портретного сходства, прежде всего представляют и двух старших Медичи, а потому неудивительно, что одна из важнейших статуй в Капелле статуя Лоренцо Медичи. Он сидит, опираясь левой рукой на шкатулку, из которой выглядывает мордочка, похожая на мышиную. Что это может означать? Объяснения в общем-то нет. Высказывались мнения, что животное — это летучая мышь, шкатулка предназначена для денег, а головка — просто украшение. Однако, создавая статую своего духовного отца, Микеланджело не мог допустить никаких случайностей. Тут уместно вспомнить, что если в западной христианской культуре мышь не значит ничего, то в индийско-тибетской цивилизации это — священное животное, символ, наделенный множеством смыслов. Необходимы исследования, чтобы уточнить возможность того, что Микеланджело в начале XVI века мог находиться под влиянием индийско-тибетской культуры, поэтому он и использовал изображение мыши в скульптуре, посвященной столь дорогому ему человеку. И опять здесь нужно вспомнить высказывание Антонио Паолуччи о важности фотографии для восприятия деталей Капеллы Медичи. Мышиная мордочка находится на высоте около трех метров и при невооруженном взгляде выглядит этаким ушастым Микки-Маусом. Так и воспринимали мышку во времена скульптора и до сравнительно недавнего времени, пока возможности современной оптики не позволили приблизить и запечатлеть на снимках вторую зубастую пасть и почти львиный приплюснутый нос головы животного. Ученик скульптора Кондиви вспоминает, что Микеланджело говорил ему, что хотел изобразить в Капелле мышь как символ времени, пожирающего все.

Слева: Ганеша (слоновоголовый индуистский бог мудрости).
Справа: Статуя Лоренцо Великолепного из Капеллы Медичи.

Лоренцо Медичи изображен в позе, выражающей медитацию, глубокую погруженность в мысли, недаром эту статую называют «статуей мыслителя». Его ноги скрещены в щиколотках. Еще немножко — и одна нога была бы приподнята, и тогда это была бы почти та поза, в которой мы видим многих индуистских и буддийских святых.

Мы живем в западной цивилизации, в достаточно замкнутом пространстве, и классическое искусство у нас начинается с Древней Греции. Но индийская цивилизация существовала на четыре тысячи лет раньше христианской и на два тысячелетия раньше иудейской. Хотя Индия находилась от древнегреческих поселений в Малой Азии на расстоянии вдвое меньшем, чем расстояние от тех же древнегреческих поселений до Италии, тогдашнее влияние индийской культуры на европейскую почему-то кажется многим почти невероятным, и восточный символ в творчестве Микеланджело пока остается тайной, которая только ждет разгадки.

Попытка проникнуть в замысел Капеллы Медичи и решить ее загадки могут быть продолжены нашими читателями, на основании дополнительного чтения или лучше всего благодаря впечатлениям, полученным от личного посещения гробниц Медичи. Эта страница истории еще не перевернута, и токи творчества великого флорентийца по-прежнему, спустя уже почти пять веков после его смерти, создают в современном мире поля высочайшего интеллектуального напряжения.